En esta recopilación están contenidas: imágenes fotográficas, recorridos virtuales y pistas de audio, que fueron realizadas específicamente como soporte de algunas exposiciones efectuadas en la galería AP durante el periodo 2006 a 2007 , se incluyen también planos y una descripción del espacio, con el fin de que el alumno o solicitante de la galería tenga una idea precisa de las posibilidades de uso de estas instalaciones a través de la referencias citadas.



“Galería AP 2006-2007”
Trabajo recepcional en la modalidad de Memoria


que Presenta:

Alejandro Hernández Martínez


Xalapa de Enríquez, Veracruz

2009







ÍNDICE

1. PRESENTACIÓN
2. INTRODUCCIÓN
2.1 JUSTIFICACIÓN
2.2 OBJETIVOS
3. EL MUSEO Y LA GALERÍA
3.1 TIPOLOGÍAS DENTRO DEL CONCEPTO
3.2 MUSEO DIDÁCTICO
3.3 EL ECOMUSEO
3.4 EL PÚBLICO
3.5 LA COMUNICACIÓN
4. ARQUITECTURA Y ESPACIO
4.1 LA LUZ, ELEMENTO DE ERGONOMETRÍA VISUAL
4.2 CONSIDERACIONES SOBRE LA LUZ ARTIFICIAL
4.3 LA INTEGRACIÓN DE LA LUZ NATURAL
4.4 EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN
4.5 INFRAESTRUCTURA ELÉCTRICA Y SOPORTES
4.6 LA ILUMINACIÓN Y AMBIENTACIÓN EN LA EXPOSICIÓN
4.7 ILUMINACIÓN MUSEOGRÁFICA
4.8 LA ILUMINACIÓN, MEDIO DE EXPRESIÓN
4.9 LA LUZ, ASPECTOS FÍSICOS
5. CONSERVACIÓN DE LA OBRA
5.1 MONTAJE FIJO
5.2 MONTAJE TEMPORAL
5.3 FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LA OBRA
6. APLICACIÓN DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS
6.1 LOS MEDIOS AUDIO VISUALES
7. EXPOSICIONES EN LA GALERÍA AP
7.1 EXPOSICIONES 2006
7.2 EXPOSICIONES 2007
8. PROPUESTA
LABORATORIO EXPERIMENTAL DE MUSEOGRAFÍA
9. CONCLUSIONES
10. BIBLIOGRAFÍA





1. PRESENTACIÓN
Ésta memoria es una recopilación de actividades de la Galería AP, en ésta se analiza un periodo de dos años 2006 y 2007. Durante este tiempo, la mayoría de las exposiciones fueron de estudiantes y una constante en ellas, es que no hubo un seguimiento del trabajo por parte de los mismos expositores, generalmente el trabajo es concluido por el que organizó la muestra.

Una de las intenciones de este análisis, es obtener información sobre procesos relativos a la museografía y la difusión de la obra plástica a partir de la interpretación de argumentos de varios autores, que sirvan como base para poder armar una referencia textual que facilite el entendimiento y práctica de esta actividad, la cual forma parte del proceso de producción artística.

Hoy en día los medios electrónicos ofrecen una gran variedad de posibilidades de difusión, una de éstas son los recorridos virtuales en Internet, valiéndonos de esta opción-herramienta, es posible acceder a galerías, museos y espacios en recorridos predeterminados en una ruta que puede ser transitada las veces que se quiera y en el horario que sea mejor para el consultante. El recorrido tiene límites de cobertura que el programador determina, sin embargo dentro de ese espacio el visitante marca la ruta y velocidad en el desplazamiento, todo esto desde el lugar donde uno se encuentre, siempre que se disponga de una computadora y acceso a Internet.

Por eso resulta necesario para cualquier creador, tener un conocimiento básico acerca de conservación museográfica y promoción de la obra, de las herramientas y los medios, previo a la producción de la misma; esto sin pretender que el artista sea especialista, contar con información básica le permitirá enfrentar situaciones que se le presenten o saber qué solicitar al museógrafo.


2. INTRODUCCIÓN

La información relativa a la Galería AP, la cantidad y calidad de las muestras presentadas durante un periodo de 24 meses, permiten establecer un parámetro aplicable a diferentes situaciones y espacios; las especificaciones, análisis y propuestas vertidas, tienen un sentido exclusivamente referencial.

2.1 JUSTIFICACIÓN

Actualmente en toda Facultad de Artes, es necesario el buen funcionamiento de una Galería, que sirva como medio de expresión a los alumnos y egresados, sin eliminar la posibilidad de su uso general, pensando en el público consumidor de arte que en este espacio se da cita y en el cual se genera un proceso de comunicación. Al optimizar el aspecto técnico se logrará un mejor desempeño en el contenido y emisión del discurso contenido en la obra. Por ser una Galería Universitaria deberá de operar en función del beneficio hacia los universitarios (alumnos y maestros), a través de un proceso de búsqueda para mejorar la calidad de lo que en ella se produce y presenta. Todo esto pensando, en que puede haber Galería sin contenido, pero no obra sin contenido. Cuando exista obra sin contenido no es necesario mostrarla porque la acción de comunicar pierde sentido.

2.2 OBJETIVO

Realizar el trabajo de titulación tomando como elemento base, el material de registro fotográfico que fue captado durante dos años 2006 y 2007 y que hasta el momento no ha tenido una aplicación práctica.

Esto da pie a la búsqueda de información relativa a los temas: museografía, conservación y estabilidad; para tener bases que no sólo sean parte de un ejercicio, experimentación a través de la imitación que conducen a un aprendizaje empírico, sino que sirvan para realizar una propuesta de cómo y qué consideraciones tener en cuenta en el proceso de habilitar un espacio o lograr el mejor desempeño del lugar que se pretenda utilizar como escaparate de obras que en esencia, comunican.

Desde el cómo exhibir la obra que llega a éste espacio ó alguno similar, tomando en cuenta las características particulares de las dos salas con que cuenta la Galería AP.

Teniendo como prioridad las condiciones climáticas y de iluminación del espacio que se toma como referencia, se optimiza la preservación de la obra.

La información aquí contenida y sus soportes visuales están también alojados en un blog para facilitar su consulta. http://ap06-07galeria.blogspot.com./

En ésta recopilación están contenidas: imágenes fotográficas, recorridos virtuales y pistas de audio, que fueron realizadas específicamente como soporte de algunas exposiciones efectuadas en la Galería AP durante el periodo antes señalado. Se incluyen también planos y una descripción del espacio, con el fin de que el alumno o solicitante de la galería tenga una idea precisa de las posibilidades de uso de estas instalaciones a través de las referencias citadas.

Se propone además, en este documento, utilizar la Galería en el turno vespertino como un laboratorio de experimentación museográfica, con el fin de que el alumno pueda tener acceso a la cotidianidad de los procesos de este espacio, referentes a la exhibición, procesos de estabilidad de la obra y divulgación, buscando que tengan una participación mayor en una actividad que complementa a la obra por ellos producida, para dar como resultado la formación integral del artista, motivándolo a que tenga un mayor interés en lo que sucede con la obra después de haber sido terminada y para que la firma en la pieza no sea un acto de desentendimiento.

Se plantea una revisión comparativa entre la Galería AP y otras galerías o museos, para establecer que situaciones se pueden mejorar con los recursos existentes.


















3. EL MUSEO Y LA GALERÍA

En la concepción habitual, un museo, es un lugar que sobrepasa nuestra cotidianeidad. Ésta percepción proviene de la dimensión del valor estético en disminución de otros elementos, apareciendo ante ellos las obras como algo ajeno. Es necesario superar ésta idea para favorecer la interacción con el público y dotar a los objetos museísticos de otros atributos, el histórico, social, religioso, entre otras posibilidades específicas de las que nacen nuevas propuestas de museos, que son tan válidos como los tradicionales o contemplativos.

El museo, debe introducir estos nuevos valores entre el público, es una realidad la distribución de material didáctico en ellos, fichas, talleres y actividades que ayudan a la interacción con el publico. El museo, al igual que las instituciones educativas fomenta el conocimiento y la participación del individuo.

Actualmente, es discutible el hecho de que los museos expongan únicamente objetos materiales, a causa de la introducción de nuevas tecnologías que dan origen a otras formas de expresión artística y su exposición o a la difusión de obras-imagen, hay quien cuestiona el valor museístico y pedagógico de éstas expresiones, pero resulta indiscutible su capacidad de penetración en función de sus posibilidades de asimilación y de su rol en las nuevas formas de socialización; el reto ahora es determinar qué hace que un objeto, sea "merecedor" de estar en un museo, qué características lo hacen diferenciarle, o permiten que se conceda una importancia mayor, que la que le otorgamos a otros de nuestra vida cotidiana. A partir de esas consideraciones podremos entonces direccionar la pieza al público que tiene una identidad clara o potencial con ese producto.










3.1 TIPOLOGÍAS DENTRO DEL CONCEPTO

El museo: Originalmente proviene de museum, del griego mouseion, que significa casa de las musas. Ésta definición, resulta bastante lejana del concepto que actualmente tenemos de museo, pero es necesario mencionarla.

Definiéndolo a partir del esquema tradicional que estuvo vigente hasta finales del siglo XX es: “todo establecimiento permanente, administrado en beneficio del interés general para conservar, estudiar y sobre todo, exponer para deleite y educación del público un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos artísticos, históricos científicos y técnicos”.

Sin embargo, ésta definición ha sufrido varios cambios en la medida en que ha ido alejándose del concepto que lo limita a los aspectos artísticos y estéticos, entonces podemos considerar que: "El museo es una institución permanente, sin finalidad lucrativa, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y de goce, testimonios materiales del hombre y su entorno. Responden a esta definición, además de los museos: los institutos de conservación y galerías, los parajes, monumentos arqueológicos y etnográficos, los monumentos históricos y los sitios que tengan la naturaleza de museo por sus actividades de adquisición, conservación y comunicación.

Las instituciones que presenten especímenes vivos, como jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros, etc.”







3.2 MUSEO DIDÁCTICO

Para delimitar la definición, debemos valorar brevemente las diferencias que distinguen los tres grupos de museo según su medio de comunicación: El museo contemplativo, muestra una serie de objetos pero no establece ningún tipo de comunicación entre público y su sistema de organización. El museo informativo, exhibe los resultados de un proceso de investigación por parte del propio museo, sin hacer partícipe al público del proceso, de modo que únicamente recibe los resultados, es un museo de didáctica pasiva. En el museo didáctico, el usuario es un elemento activo en el proceso de descubrimiento y conocimiento de los objetos, a través de una intencionalidad comunicativa que parte de los métodos analíticos.

El museo didáctico: Es el que enseña a aprender a través del análisis, ofreciendo a los usuarios los objetos, así como la información y los medios necesarios para que éste elabore sus propias interpretaciones. Así el museo se convierte en un factor crítico, que propone múltiples posibilidades. En esto reside la característica fundamental del museo didáctico, que tiene la intencionalidad educativa como elemento referencial. A pesar del gran interés sociocultural que entraña este tipo de museos, su carácter científico hace dudar acerca de su designación como museo, ya que los objetos expuestos aquí muchas veces no tienen ningún valor estético, un ejemplo de esto son los museos de ciencias.

Éste no es un museo para ser contemplado, su idea original no parte del mismo tronco, cuando nos preguntamos si éste es o no un museo, esos objetos aquí expuestos se deben tocar, manipular; lo que es imposible en los museos tradicionales, donde éste hecho aporta la idea de inaccesibilidad en sus objetos.









El museo didáctico: Surge como respuesta a la evolución del concepto de museo tradicional en el momento en el que éste comienza a avanzar hacia una mayor intencionalidad comunicativa como criterio primordial dentro de su organización. Aunque perduran museos cuya función básica es la exposición de objetos, surgen nuevas vías según la intencionalidad comunicativa del mismo, criterio esencial usado para organizar el museo de hoy. Es necesario retomar el concepto de museo del siglo XIX para explicar ésta evolución, en el que la idea es la contemplación de una serie de objetos generalmente seleccionados por su calidad estética y/o rareza; en ellos se ordenaba la colección sin un orden aparente, tratándose de objetos asociados.















Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

El resultado se traduce en el público en la aceptación o el rechazo estético, situación en la que persiste una pobreza comunicativa. Podemos establecer que la disposición cronológica de las obras, fue el primer criterio expositivo aplicado en museística y que no se dieron grandes avances en las concepciones organizativas hasta entrado el siglo XX. Los cambios producidos durante el último siglo, están motivados principalmente por un cambio en los receptores del mismo: hasta entonces los museos estaban dirigidos a grupos específicos.

El conflicto tiene varios detonantes; destaca el desfase entre los sistemas educativos y la fuerte evolución científico-técnica, política y económica, lo que desencadenó una carencia de técnicos preparados en los nuevos trabajos. Mientras que algunos países llevaban a cabo una educación básica generalizada, en otros se reservaba para una elite social.

Esto fue denominado como "crisis mundial educativa”, hubo entonces la necesidad de ampliar los medios educativos fuera de las escuelas: Educación no formal; estos términos, que designan los procesos educativos no escolares, ayudan a comprender la nueva dimensión educativa.

Educación informal: Es el "proceso que dura toda la vida y en el que las personas adquieren y acumulan conocimientos, habilidades, actitudes, mediante las experiencias diarias y su relación con el medio ambiente. Es toda actividad organizada, ordenada, educativa, realizada fuera del sistema oficial, para facilitar determinadas clases de aprendizaje a subgrupos particulares de la población, tanto adultos como niños". El término de educación formal, se extiende desde los primeros años de la escuela primaria hasta los últimos años de la universidad. La educación no se limita a la escolarización, el proceso educativo pasa a ser continuo y ampliado a la vida de las personas, en lo que se denomina Educación permanente.










Distribución de textos.

La comunicación: Debemos hacer una referencia al valor del lenguaje como soporte de la comunicación, su finalidad y la variedad de público con la que se enfrenta determinan las características de sencillez, claridad y rigor.

Por otra parte, para favorecer el ritmo de la visita y evitar problemas visuales, la presentación de letreros, carteles, trípticos, etc.; deben facilitar la comprensión con elementos gráficos universales, empleo de tipografías legibles y de un tamaño que facilite su visualización, mediante la utilización de textos concretos, breves. Hay que tener en cuenta las necesidades del museo y sus expectativas, clases y modelos de materiales a difundir.
















Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

Es fundamental llegar a la identificación del público con el que se quiere establecer la comunicación, formas de comunicación y lenguaje, la imagen que se quiere transmitir y el diseño, los recursos disponibles y las prioridades. Debemos conceptualizar a la comunicación, como creadora del diálogo objeto-público. Este diálogo puede darse de diferentes formas ante una misma colección u objeto, dependiendo de a quién va dirigida y qué es lo que el museo busca transmitir a través de el. Lo que el museo didáctico pretende difundir, es una serie de conocimientos mediante el proceso científico de descubrimiento; el “qué” y el “cómo” Adquieren igual importancia en este tipo de museos, estos conocimientos suelen estar relacionados con el ámbito científico pero deben resultar comprensibles para el hombre común. Cuando un museo decide comunicar algo, debe dirigirse a alguien en concreto para codificar la información y que el remitente pueda entenderla, por eso el diálogo variará conforme al receptor al que vaya dirigida la información.















Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

Este diálogo debe estimular y motivar al visitante, de modo que éste responda (esto nos lleva a la conclusión de que la introducción de programas educativos mejora la comunicación entre museo-obra-usuario). Existen otros medios, las conferencias ponen en contacto al museo con sus usuarios, las cuales se suelen realizar en torno a una importante exposición temporal o bien como parte del programa del museo, tocando otros temas de actualidad e investigación relacionados con el arte.






























Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

3.3 EL ECOMUSEO

Un Ecomuseo, es un instrumento que un poder público y una población conciben, fabrican y explotan conjuntamente. Dicho poder, con los expertos, las facilidades, los recursos que proporciona. Dicha población, según sus aspiraciones.

Es un espejo en el que esa población se mira, para reconocerse; donde busca la explicación del territorio al que está unido de las poblaciones que le han precedido en la discontinuidad o continuidad de las generaciones. Un escaparate que esa población presenta a sus huéspedes para hacerse comprender mejor en el respeto a su trabajo, sus comportamientos, su intimidad. Una expresión del hombre y la naturaleza. El hombre es allí interpretado en su medio natural. La naturaleza en la concepción actual de lo que es su estado original, tal y como la sociedad tradicional y la sociedad industrial han concebido su imagen. Una expresión de tiempo, cuando la explicación remonta hasta la aparición del hombre en la región, se escalona a través de los tiempos prehistóricos e históricos que ha vivido y desemboca en la época actual, juega en su entorno un papel de información y establece posibilidades de análisis crítico. Es una interpretación del espacio o espacios escogidos, donde el visitante pueda reposar o caminar. Funciona como un laboratorio en la medida en que contribuye al estudio histórico y contemporáneo de esa población y de su medio y favorece la formación de especialistas en sus campos respectivos, en cooperación con las organizaciones de investigación que no pertenecen al Ecomuseo.

Es un conservatorio, en la medida en la que ayuda a la preservación y a la valoración de patrimonio natural y cultural de esa población y una escuela. También, en la medida en la que asocia a esa población con sus acciones de estudio y protección, en la que estimula un mejor análisis de los problemas de su propio futuro.

Este laboratorio se inspira en principios comunes. La cultura que los invoca hay que entenderla en su sentido más amplio, el tiempo que explora, el decoro y la expresión artística de las diversas capas de la población de las que emanan las diferentes manifestaciones. En el Ecomuseo la diversidad no tiene límites, al hacer un recuento de las diferencias existentes, la población no se encierra en si misma sino que recibe y da.

El término como el concepto de Ecomuseo, son relativamente jóvenes y una de las innovaciones de la museística en la segunda mitad de siglo XX.

Ecomuseo, no es lo mismo que museo etnográfico, aunque en ambos se estudie, exponga y trabaje sobre valores antropológicos, folclóricos y etnográficos. Los conservadores de los museos norteamericanos le dan mucha importancia al hecho de mostrar los objetos en interiores de la misma época, transportados costosamente desde Europa tratando de evocar aquel ambiente mediante un estilo que acompañaba a los objetos (museos de ambientes de época), cuando no era posible contar con escenarios antiguos. Para comprender ese gusto por la reconstrucción que anima a los americanos, hay que tener presente que el público europeo, completamente impregnado del pasado desde su infancia, tiene menos necesidad de esa evocación ambiental del pasado que el ciudadano americano. Ese tipo de montaje presenta múltiples inconvenientes: hace difíciles y costosas las remodelaciones futuras, la iluminación, tanto natural como artificial, es por lo general insuficiente, si se quiere respetar la atmósfera de la época, además puede resultar perjudicial para las pinturas que se exponen, los rótulos explicativos de las obras son poco cómodos, la distribución del museo en salas sucesivas complica la vigilancia.

3.4 EL PÚBLICO

La didáctica en el museo, tiene como fin principal el proporcionar al visitante los medios para entender la obra; esto supone informar acerca de ésta y al mismo tiempo hacer partícipe al usuario en el proceso descubridor, convirtiéndolo en un elemento activo. Los museos tradicionales han ido incorporando poco a poco nuevas iniciativas para hacer llegar al público su obra. En ocasiones, se reduce ésta actividad a la realización de fichas didácticas, trípticos y cuadernillos adecuados a distintos sectores (normalmente destinados a estudiantes y clasificados según su nivel de conocimientos), otros museos han incorporado talleres pedagógicos y actividades complementarias como cursos.

El museo didáctico, como referente educador en la sociedad, va dirigido a todas las edades y condiciones que conforman la misma. La problemática aparece cuando tenemos que enfrentarnos al gran público, es decir, a toda clase de público. Esto supone un proceso complejo en la elaboración de un programa y en la organización de las presentaciones. Lo cierto es que el museo no selecciona a sus visitantes, aunque siempre es posible determinar un rango general entre ellos, así que debe intentar buscar una metodología común a todas las edades y condiciones comprendidas, aunque es tarea ardua y sin una respuesta real en la gran mayoría de los casos. Algunos museos han provisto sus instalaciones de espacios especializados. El visitante puede tener muchos motivos para ver una exposición e interactuar con ella, aún cuando se asume de manera general que los museos tienen una función educativa.
















Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

El propósito de aprender algo, no es necesariamente lo más importante cuando una persona decide visitar alguno de ellos. Los públicos de museos (como los de cualquier otro tipo de oferta cultural), acuden a ellos con una disposición particular que se deriva de sus expectativas, de sus experiencias previas como visitantes en otros museos y como "consumidores" de exposiciones, de sus conocimientos previos acerca del contenido o tema de la exposición.

En términos de interacción, la posición del visitante, en cuanto "aprendiz", no se establece, como en la escuela, por oposición con el que "enseña", ni siquiera en exposiciones que tienen un propósito didáctico explícito.

El visitante que desea obtener algún aprendizaje como resultado de la asistencia al museo y de su interacción con la exposición, debe auto-constituirse como aprendiz, si podemos expresarle de esta manera. Esto quiere decir que a diferencia de la escuela, en la que en principio podríamos asumir que el estudiante forma parte de un proceso cuya dinámica depende de una interacción con un sujeto concreto, frente a la exposición el visitante está obligado a desarrollar una estrategia autónoma y suficiente que le permita obtener lo que desea como experiencia resultante de su asistencia. Esto supone construir a la exposición como sujeto de interacción, para ello, debe poner en juego todas sus capacidades de previsión, imaginación y referenciación, además de realizar operaciones secuenciales de interpretación que le permitan, en efecto, incorporar acumulativamente información, puntos de vista o cualquier otro contenido de la exposición. Si en algún marco pedagógico más o menos generalizado se asume que el mejor estudiante sería aquel que "sumisamente" adopta el programa de acción previsto para él. En los museos, en cambio, el mejor visitante sería el que es capaz de desarrollar una estrategia de aprendizaje a partir de los elementos que actúan como detonantes.















Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

Esto último, no quiere decir que sólo los visitantes que desean aprender algo desarrollan una estrategia. Una exposición, funciona a la manera de un texto y como tal es susceptible de ser leída de diversas maneras y con propósitos distintos. Para comprender a los públicos de los museos y desarrollar prácticas verdaderamente educativas, debemos partir del reconocimiento de que no basta que nos aseguremos de lograr la exposición mejor planeada y puesta en espacio, sino que también reconozcamos el tipo de estrategias que despliegan los visitantes.

Habrá que plantear qué busca el visitante a este centro, qué edad tiene y cuáles son sus intereses y si es que asiste por inducción o por voluntad.

3.5 LA COMUNICACIÓN

Criterios expositivos: El contenido del museo, se organiza en los bloques temáticos, cada uno de ellos es tratado de modo interdisciplinario, por lo que aporta un conocimiento amplio de los distintos aspectos que lo componen, ayudándonos a construir una serie de conocimientos e hipótesis. El carácter lúdico e interactivo está presente en todos ellos, constituyendo un método atractivo y eficaz para los niños... y adultos.

Museo interactivo y la comunicación: todas las instalaciones y objetos son para tocar, ya que es un museo interactivo, surgiendo una comunicación más profunda. Los soportes de información son las computadoras y los paneles informativos, éstos últimos son luminosos e ilustrados, resultando muy atractivos para el visitante, y específicamente para el niño, lo que contribuye a mantener y atraer su atención. Su lectura y manejo son fáciles, el lenguaje es sencillo, aunque a veces maneja conceptos que sólo un adulto puede explicar al niño.

Exposición INVENTARIO M.A.C.G.

4. ARQUITECTURA Y ESPACIO

La arquitectura, es una ciencia que surge de muchas otras ciencias y está adornada con muy variado aprendizaje; podemos considerar que es un arte cuyos trabajos son el resultado de otras artes. El diseñador de instalaciones de iluminación, debe ser capaz de enfrentarse al reto de satisfacer los intereses tanto del conservador, que quiere que sus colecciones y objetos sean correctamente “leídos y conservados” y del arquitecto preocupado por los espacios. Esto puede complicarse aún más cuando se trata de edificios que han sido concebidos para otros usos y que disponen de un entorno arquitectónico competitivo con las exposiciones. Todo lo anterior depende de alturas de los techos y la presencia o no de ventanas y tragaluces, es decir, condiciones espaciales de la edificación, además de la concepción visual del arquitecto. Es importante en un diseño lumínico, que se utilice la mínima energía para producir la iluminación con los parámetros requeridos de visibilidad o de espectacularidad de la instalación y que ésta funcione el tiempo para el cual fue diseñado. Es factible incorporar sistemas de iluminación artificial unidos al uso de la iluminación natural.

El costo de una instalación de este tipo, varía dependiendo de la complejidad y calidad del equipamiento. Hay que considerar los costos de operación: energía, mantenimiento y reposición de equipos y lámparas.

Pinacoteca Diego Rivera, Ver.

4.1 LA LUZ, ELEMENTO DE ERGONOMETRÍA VISUAL

La iluminación, debe ayudarnos a observar, sin fatiga, debe adaptarse no sólo a la función sino también a el que lo habita. El poder tener control del nivel o intensidad luminosa, la calidad del espectro y la reducción de los ruidos visuales (encandilamientos, reflejos, luces parásitas), son la base de una buena iluminación.

Esos mismos principios nos van a guiar en iluminación museográfica. Los niveles propuestos para la iluminación de objetos muy sensibles a la luz están en el límite de la visión de los colores recomendados en la industria - textiles, pinturas, etc.- o en la restauración. Hasta el que sean legibles los escritos sobre fondos con poco contraste, además nuestro envejecimiento natural aumenta la dificultad para ver. A los sesenta años, hace falta el doble de luz que a los veinte años. Si no tomamos esto en cuenta, estamos privando de las condiciones adecuadas a una gran parte del público, es necesario también que la iluminación sea de buena calidad. Como seres humanos, nuestro sistema visual está concebido para ser estimulado por la luz del día, o sea por un espectro equilibrado y completo.

La eficiencia lumínica buscada por los industriales de la iluminación produjo tubos fluorescentes de alto rendimiento o lámparas compactas que invaden todos nuestros ambientes. Si complementan la luz del día, estas luces no presentan ningún riesgo, pero la cosa se complica cuando son luces que sustituyen la iluminación natural. Nuestro sistema visual debe adaptarse constantemente a reequilibrar, no solamente el espectro sino también la variación cromática, esto produce un incremento de la fatiga visual. Por otra parte algunas lámparas pueden provocar que bajo cierta fuente dos colores distintos pero cercanos, tiendan a parecer similares a causa de la composición de espectro de dicha fuente luminosa.

Un elemento a tomar en cuenta en la agronometría visual de una exposición es el confort del visitante por la reducción de los ruidos parásitos. Las luces parásitas, encandilamientos y reflejos son los tres puntos que deben evitarse, la iluminación parásita comienza cuando la mirada esta atraída hacia un lugar sobre-iluminado no significativo. El momento mayor de molestia visual es el encandilamiento, éste es el más importante a medida que la superficie visual de la fuente es más pequeña y su contraste con el entorno es grande. En el caso de una sala de exhibición, son muy molestos los brillos sobre una pintura, y los de una obra bajo vidrio o de una vitrina. Para una visión correcta, nos vemos obligados a realizar contorsiones para encontrar el buen ángulo; sin embargo, es muy sencillo evitarlos, esto se logra direccionando de manera correcta el ángulo de incidencia de la luz (el ángulo de incidencia será igual al ángulo de reflectancia, siempre que el punto de observación sea perpendicular a la pieza iluminada).

Museo SUMAYA.

El término iluminancia, especifica la cantidad de energía luminosa que recibe la obra, es un parámetro que se expresa en lux y es directamente proporcional al flujo emitido por la fuente de luz hacia el objeto e inversamente proporcional al área que éste ocupa (ley del inverso del cuadrado).

Existen valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras, las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales.

4.2 CONSIDERACIONES SOBRE LA LUZ ARTIFICIAL

En museografía, como en otras actividades relacionadas con el arte o la creación, las modas se imponen a los criterios (funcionalidad, simplicidad, coherencia, economía...). La iluminación artificial es una tecnología más, y como tal sujeta a la discusión de muchos contra iluminar de manera artificial, argumentando que la luz artificial impide contemplar y disfrutar las características reales de una obra de arte…

El museógrafo, en general, no ilumina bajo los dictados de copiar otras cosas que ha visto, y de ser así, el resultado, para el observador no experto, es como si en vez de enseñarnos las obras, nos mostrara unas fotografías de aficionado realizadas con flash. Lo que sucede es que mientras una luz cenital "solar" es capaz de estimular sensaciones visuales agradables, para conseguir otro tanto -aunque estático- con la luz artificial hay que manejar con fluidez la tecnología y tener un tanto educado el sentido de la vista en base a la estética. En el terreno de lo objetivo, no podemos olvidar que en su haber la luz artificial cuenta con algunos argumentos de peso para su empleo: permite de forma sencilla un control real de la iluminación, permite prolongar el tiempo de usufructo de las exposiciones, en casos extremos resuelve situaciones -como la visión correcta de objetos en vitrinas- frente a las que la luz natural es impotente, si está bien creado el ambiente luminoso asegura que éste pueda ser disfrutado sin limitaciones espaciales o temporales; en una sala de exposiciones deben existir dos tipos de sistemas de Iluminación: uno general encargado de suministrar luz de modo que la uniformidad no sea inferior al 50%, y otro focalizado. Ambos dependerán en primer término de las características arquitectónicas del espacio.

Al pensar en el diseño del sistema focalizado, convendrá tener presente que cualquier punto pueda ser alcanzado mediante proyección sin provocar deslumbramientos molestos y garantizando la regulación de la luz (tanto en niveles como en formas de haz), todo objeto (cuadro, escultura, etc.), con independencia de sus características físicas, reciba la iluminación que mejor lo realce. Conseguir lo anterior no provoca la proliferación de infraestructuras eléctricas que carguen visualmente el espacio.

Se precisa conocer todos los posibles usos expositivos de la sala, es necesario pensar esencialmente en la infraestructura y su versatilidad, más que en el equipamiento de iluminación (tendidos eléctricos y circuitos, regulaciones a cuadro, movilidad de carriles, etc.

Control de la luz: El control cuantitativo de la luz artificial siempre es posible, cuidando el tipo de fuente de iluminación, garantizando su regulación de flujo y contando correctamente con su distribución. Incluso desde el punto de vista de la conservación, el instrumento más útil no es un luxómetro, sino un adecuado diseño en términos de lámparas, un ejemplo es: un conjunto de cuadros con diferentes composiciones cromáticas, sobre panel blanco, aparecerá mucho más luminoso con una técnica de baño de pared en valores de 150 lux, que iluminando cuadro a cuadro con 300 lux; en definitiva, la percepción visual no depende tanto de la cantidad de luz que alcance un objeto, como la de luminancia del mismo y la relación de ésta con las de su entorno. Por otro lado el ojo humano, convenientemente adaptado, puede percibir como luminoso un ambiente con muy bajos niveles de iluminancia y captar perfectamente el color con luminancias mínimas. Es decir que con un buen reparto de luz siempre se puede lograr un ambiente luminoso dentro de los rangos convenientes para la conservación. El control de la luz natural es más complicado.

4.3 LA INTEGRACIÓN DE LA LUZ NATURAL

La presencia de la luz natural en un espacio expositivo de obras de arte, ha sido y es motivo de frecuentes polémicas en museografía. En primer término que para muchos el empleo o no de la luz natural, depende esencialmente de las "actuales tendencias", es decir, de la moda. En segundo lugar, no se juzga una fuente de luz por sus parámetros físicos, de sobra conocidos, sino por la impresión. Y casualmente ésta depende esencialmente del "cómo" y no del "qué". Esto es, de la forma como la luz se emplea más que del tipo de iluminante. Ni la luz natural es en cualquier circunstancia la más agradable, ni la artificial por decreto se "come" nada. Es necesario verificar que los máximos de iluminación solar sobre las superficies expositivas no excedan los 500 lux para el momento de mayor insolación y que en ningún caso la radiación directa alcance a éstas. Con estas precauciones la luz solar es perfectamente aceptable como iluminante de obras de arte, siempre y cuando los objetos no sean extremadamente sensibles a los efectos de la luz (decoloraciones). Convendrá no olvidar que en más de una ocasión será precisa la eliminación definitiva de esta fuente de luz, por lo que deben existir sistemas instalados a tal efecto (persianas especiales, toldos, cortinas, etc.). Este es el caso de exposiciones basadas en efectos luminosos, de holografías o de determinadas instalaciones.

Bajo el punto de vista de la estética, conviene señalar que la presencia de la luz natural es en general, agradable, no sólo porque permite al visitante establecer una conexión psicofísica con el exterior (contribuye en consecuencia a combatir la descontextualización de la obra expuesta), sino también por el modo en que ésta luz llena el espacio (no hay luminarias artificiales generadoras de deslumbramientos por fuertes contraluces), hasta la creación de ambientes poco estimulantes.

En definitiva, si es posible, debe integrarse la luz natural en las salas de exposiciones, pero con anterioridad hay que realizar un estudio de su incidencia en el interior.

En cualquier caso, la arquitectura es la que determina hasta qué punto es posible el empleo de éste iluminante en los recintos de exposición de obras. En general sí la luz es cenital, es bastante fácil compatibilizar la luz natural con la conservación y la comodidad visual. Sin embargo sí la luz es lateral y hay abertura a varias orientaciones, puede llegar a controlarse el flujo pero no asegurar una correcta distribución de la misma en el espacio. En las salas tipo galería con ventanas a patio central, también puede emplearse bien la luz natural dado que resulta sencillo eliminar la radiación directa. Los sistemas de regulación mediante láminas o quitasoles móviles, son ineficaces, el alboroto acústico y las variaciones drásticas de iluminancia desaconsejan estos sistemas de control de flujo.






























         4.4 EL CONFORT VISUAL DE LA INSTALACIÓN
          Factores que definen el confort visual de la instalación

Calidad de la luz:

Temperatura de color: Es un parámetro que se especifica en las lámparas, que se mide en grados Kelvin y se refiere a la apariencia o tonalidad de la luz que emite la fuente luminosa. Es decir, le otorga un aspecto cálido o frío a la obra. En el caso de las pinturas, debe lograrse que ésta temperatura se aproxime lo más posible a la original empleada por el artista.

Reproducción cromática: Es el parámetro sobre la base del cual se diferencian las distintas fuentes luminosas, que considera la naturaleza de su aspecto cromático y la saturación, para poder reproducir fielmente los colores de los objetos.

Deslumbramiento: Es el parámetro más complicado y que necesita de un mayor tiempo de trabajo, porque debe estudiarse en función del confort visual. Se manifiesta de forma directa, cuando el ojo ve la fuente luminosa o reflejada, cuando la luz se refleja sobre una superficie. Está dado fundamentalmente por dos aspectos: reflexión y contraste.

Reflexión: Éste llega a causar distracción y en casos extremos obliga a cambiar la vista del objeto exhibido.

En el momento de colocación de las obras, se debe ser muy cuidadoso en los elementos de superficies lisas y reflectantes o excesivamente claras que no estén por encima de la altura de la cabeza o en su ubicación tengan un ángulo de posicionamiento que creen tales afectaciones.

Contraste: Resulta de la (sobre-iluminación) de la obra con fuentes focalizadas, que crean valores altos de iluminación del cuadro con respecto al entorno que lo rodea y si no es bien logrado, crea los efectos de sombra al exterior de la pieza iluminada y deteriora la imagen de un proyecto.

















Galería AP.



4.5 INFRAESTRUCTURA ELÉCTRICA Y SOPORTES

Es una de las mayores limitaciones a la hora de realizar un montaje de iluminación (normalmente pocos museógrafos reparan en que cada exposición requiere un ambiente luminoso distinto) que se logra con una instalación eléctrica simple.
















Esquema de distribución lumínica.

Cada sistema de iluminación ha de apoyarse en uno o varios circuitos independientes. Un sistema de luz artificial general, puede servir también para crear diversas ambientaciones en función del tipo de exposición, siempre y cuando no se plantee con un encendido único y su diseño respete la simetría del lugar.























Galería AP.

La iluminación en la sala: La iluminación focalizada, se apoya habitualmente en carriles aéreos electrificados para evitar que en el piso haya soportes, evitando que estos elementos interfieran en el desplazamiento. Cuando el espacio se divide de un modo distinto al habitual, o cuando se exhiben objetos fuera de los planos perimetrales, en este caso mamparas. Es vital que ésta infraestructura aparezca en el lugar adecuado y con las suficientes prestaciones técnicas para que las piezas no se (pierdan) en el entorno. Se reparten sobre el techo de la sala de forma que cualquier punto sea accesible, o se disponen mecanismos que permitan su movimiento en altura y/o distancia al plano expositivo. Tendrán que estar situadas las lámparas a una altura de 3 metros y a metro y medio de la pared, quedando a 45 grados de inclinación en dirección al punto medio.

Los interruptores eléctricos deben estar ocultos pero próximos al espacio expositivo de modo que las manipulaciones (regulación, encendidos, etc.) puedan realizarse sin dificultad.

Las instalaciones: Hay que prever en el momento de planearse un cambio en el sistema eléctrico u otro tipo de equipo, que en su futuro mantenimiento sea posible la reposición de componentes. Debido a las posibles dificultades en obtención de presupuesto para poder hacer compras, no se debe realizar un proyecto al margen de esta consideración de la que depende en definitiva el resultado visual.












Uso inadecuado. Galería AP.

Si la parte técnica que comprende el área de iluminación, actividades y mantenimiento es diseñada por alguien que no conozca todas las posibilidades del equipo, el rendimiento económico y operativo será mínimo y no se justifica la inversión. Al estar ya instalado, resulta básica y complicada la tarea de decidir el ambiente visual. Depende del museógrafo, del conservador o del diseñador del recinto, o del diseñador de la exposición.

La luz es, dentro de la museografía, el elemento con mayor peso dentro de la puesta en escena y también el menos estudiado. En la aplicación que nos ocupa, hay que pensar a la luz como materia prima y tenerla en cuenta como el elemento que permitirá un recorrido y observación, sin detenernos a ver o cuestionarnos sí la iluminación tiene fallas. Al estar bien lograda, se vuelve un elemento esencial, pero imperceptible.

4.6 LA ILUMINACIÓN Y AMBIENTACIÓN DE LA EXPOSICIÓN

La aportación de la iluminación al ambiente de una exposición, debe tenerse presente desde el principio, de no ser así la trascendencia de la exhibición estará en riesgo por las dificultades para la correcta percepción de las obras.

No es conveniente que en una exposición existan deslumbramientos evitables y brillos molestos. No debe descartarse el empleo de la luz como un elemento de atracción, sin que por ello compita con las propias obras. Deberá existir, neutralidad en el espacio para evitar la rivalidad con el objeto expuesto. Iluminar carece de sentido cuando en la obra no se logra obtener un mínimo de interés. En ese caso, habrá que reubicar la obra o eliminarla si es necesario.

Convendrá entonces, iluminar de manera que sea posible transitar sin dificultad mientras se aprecia la exposición. Cuando el espacio y el planteamiento museográfico lo permiten, es válido incorporar en la sala, equipos propios de montajes escenográficos, pero adaptados al uso museográfico. Equipos capaces de proyectar a distancia formas especiales y luz de variados colores; su empleo aún es limitado e incomprensiblemente los profesionales de la museografía suelen ser opuestos a los recursos de montaje no clásicos, argumentando que se desatiende el contenido de la exposición en favor de la espectacularidad del evento.

En una sala de exposiciones temporales de arte contemporáneo, su comprensión y adecuada interrelación pueden permitir al museógrafo, determinar si la solución elaborada por los especialistas en luminotecnia es la más adecuada. Sin una buena infraestructura para la iluminación, las posibilidades expositivas de una sala se reducen notablemente, aunque se pueden realizar muy buenas iluminaciones con medios escasos.















Inventario M.A.C.G.

De poco sirve una instalación sofisticada si no existe personal calificado capaz de sacar provecho de todas sus posibilidades.

Se puede integrar la luz natural en muchos casos. Para conseguir que la luz natural y la artificial armonicen y funcionen, es necesario un proyecto en el que se haga un estudio de las condiciones y cualidades de la luz natural en sus diferentes horarios y variantes durante el tiempo que el espacio está abierto al público.







El ambiente en que fue creada la obra: Es otro punto que hay que tomar en cuenta especialmente cuando es escultura lo que se muestra, por la calidad de texturas y en algunos casos, la refracción lumínica de los materiales. Ésta consideración es necesaria para obtener en el momento de la exhibición de la obra los colores y texturas que el autor observó en el momento de hacer la pieza, es una de las más complejas, porque requiere de un conocimiento adicional y más profundo del material a iluminar. Es donde se muestra la importancia de la fusión de actividades museográfico–luminotécnico.

Las obras varían en sus concepciones de colores, tonalidades y de ambiente luminoso a medida que el tiempo ha transcurrido. Cada país y época aporta sus características que las diferencian del resto.






































Texturas.

4.7 ILUMINACIÓN MUSEOGRÁFICA

Al describir la iluminación museográfica como un medio de expresión, podría asegurarse que la luz es un elemento de agronometría visual y también, desgraciadamente, un factor de degradación. Sí se considera el museo como un medio, al igual que el cine, el teatro, la televisión, etc. Una exposición es también, sin duda, un medio de expresión. Se puede considerar, que toda exposición moviliza tres lógicas: Lógica del contenido, es ante todo el montaje del escenario; cualquiera que sea el tema del contenido, de pinturas, de etnología, etc., representa la dimensión semántica del lenguaje de la exhibición.



















Contenido.

Lógica espacial, es la puesta en espacio del contenido, su escenografía está formada por distintos elementos; como el recorrido, el grafismo, el color, el sonido y la luz que es necesario vincular entre ellos para producir sentido.
















Espacio.

Lógica gestual, que se podría definir como comunicativa, indisociable de las dos primeras, para transformar una escenografía del espacio en una escenografía de exposición (expografía) y desde ésta, lograr el acto de comunicación de su sentido en particular, aplicando las reglas de ergonometría sensorial.















Acción.
A este conjunto de prioridades en el marco particular de un museo, debe integrarse un elemento más: el de la conservación de las colecciones; buscando no intervenir en la pieza y evitando la posibilidades de deterioro por diversos factores. Esto es: la conservación preventiva.

Al tener el espacio y las piezas a mostrar, se pasa entonces de la expografía a la museografía. La escenografía de la exposición (y museografía), es la disposición en forma funcional de los elementos, de tal forma que cuando el recorrido que resulta del escenario en combinación con soportes y mobiliario que estructura el espacio, las formas y los colores de estos y otros elementos como el sonido y la luz, se conjugan de manera adecuada, dan como resultado un montaje eficiente.

En el teatro, como otro medio de la representación, la iluminación tiene su rol en la construcción de la puesta en escena por los ambientes y los acentos dramáticos. Esto no funciona del mismo modo en el mundo de los museos. En las salas de un lugar de exhibición, las situaciones son estáticas y no precisan movimiento, aunque hay excepciones que lo precisan como parte del contexto que requiere la pieza, o como en el caso de algunas instalaciones. Al no lograrse la integración, se traducirá en inconvenientes para la comprensión del contenido para el público y para la conservación de las colecciones. Esto nos lleva a considerar el tratamiento de la luz en museografía como varias posibilidades: mecanismo de expresión, elemento de ergonometría visual y factor de degradación.

La iluminación en la escultura: Si la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el artista, al concebirla, debe tomar en consideración las condiciones lumínicas del mismo y en las obras que han cambiado de emplazamiento, reproducir la luz que las rodeaba, constituye una tarea necesaria para la museografía.

Una de las diferencias entre pintura y escultura, consiste en que la primera, posee luz propia a la que sólo hay que sumarle una fuente lumínica que no la dañe y permita su observación sin dificultad evitando al máximo los reflejos. Mientras que en la escultura es exterior. Pero es preciso advertir que la escultura posee dos luces: la propia, la que el mismo escultor procura al trabajar los planos del volumen, con sus salientes y entrantes. Y la fuente luminosa que la alumbra. Podemos percibir el claroscuro de la escultura y las sombras que emiten los volúmenes más allá de la figura. La luz es un factor de tanta importancia que cualquier cambio de su incidencia modifica el concepto formal. Una escultura puede parecer más o menos estática, conforme varíe la luz que recibe. Un pliegue no sólo es una forma, hay esculturas que dramatizan con el diálogo o enfrentamiento de la luz y la sombra. También se pueden crear ambientes lumínicos, que tienen una gran referencia pictórica.

El escultor estudia la escultura en función del emplazamiento; trabaja en el taller, pero sabe que su escultura va hacia otro emplazamiento.

Reproducir en el taller la luz que va a recibir la obra en su emplazamiento definitivo constituye una prudente medida. Por eso, los talleres de escultura deben de tener entradas de luz de forma diagonal que permitan recrear la iluminación que tendrán en la sala de exhibición. Una luz que proceda del suelo carece de sentido, aunque se justifica en casos especiales, pero generalmente la luz es horizontal o alta.

La escultura, en exteriores, está expuesta a una radiación difusa que aparentemente disminuye prominencia a perfiles, pliegues y elementos salientes. El escultor libra ésta circunstancia dotando a la obra de mayores salientes. De la misma manera como se acentúa la plasticidad de un edificio mediante la cornisa.

Con relación a la escultura de interior, es evidente que se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. La escultura, ocupa un sitio e impone a veces un desplazamiento. La escultura monumental y el relieve presuponen sin embargo un espectador inmóvil, bien por la situación elevada o porque la obra está dentro de un nicho, la visión frontal predomina en la obra monumental.

A medida que la escultura se fue separando de la pared hasta lograr su pleno aislamiento en el espacio, se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en torno, en un movimiento perimetral, modificándose así el hábito de ver.

La escultura monumental y el relieve, presuponen sin embargo un espectador inmóvil. Bien por la situación elevada o porque la obra está dentro de un nicho, la visión frontal predomina en la estatutaria monumental, el contemplador se verá implicado tensionalmente en virtud de la torsión de la escultura que dispara la acción hacia el exterior. Nos movemos en torno de la figura, no ya en un giro fluido, sino escogiendo ángulos y estableciendo diferentes distancias, pues en la obra la acción se aplica direccionalmente, por ello la museografía estudia los espacios para la circulación de los espectadores.

Selección de la fuente de luz a utilizar

Luz natural: Ha sido utilizada durante años para iluminación de museos, con excelentes resultados, por su amplio espectro cromático y la agradable sensación de estabilidad que brinda. Además, es un dispositivo de luz muy barato cuando su uso sirve para crear un escenario de luz suave para las obras. Pero ha sido erróneamente utilizada, descuidando la protección de la obra.

En primer término, por ser la luz diurna un elemento con rápida variación en intensidad, orientación, etc.; es necesario buscar difuminarla y procurar que nunca incida directamente en la obra, a través de diseños que logren su inserción en el ambiente. Siempre es aconsejable su combinación con fuentes artificiales.














Interior Galería AP.

La luz natural en un ambiente museográfico

Luz lateral: Es la que proviene fundamentalmente de aberturas en muros y ventanas. Económicamente es la más barata de lograr, sin embargo introduce radiaciones directamente sobre las obras, lo que aumenta el deterioro de éstas y provoca los peores efectos de deslumbramiento por sus altos valores y ángulos de incidencia.

Luz cenital: Se obtiene a través de tragaluces y al contrario de la anterior, es la más costosa de obtener, por la precisión en la ejecución y para lograr impermeabilización. Este tipo es el menos perjudicado por el carácter dinámico de la luz natural y muchas veces se logra el control de las radiaciones no incidiendo directamente sobre las obras.
















Luz con incidencia directa. Galería AP.

Luz indirecta: Se puede lograr mediante muchas opciones, pero básicamente se basa en el principio de introducirla en el ambiente por reflexión.

Luz artificial: Existen dos tipos principales de iluminación de las obras de arte: fuentes difusas y puntuales.

Fuentes difusas: Su cometido, es bañar las superficies sobre las cuales se colocan las obras de arte. Por esta razón, es de uso prácticamente generalizado la utilización de fuentes fluorescentes tubulares y compactas, incrementándose el uso de luminarias con ópticas asimétricas que permiten una distribución más amplia sobre las obras creando superficies homogéneas a lo largo de toda el área de exhibición.

Fuentes puntuales: Su función básica es crear el énfasis necesario para darle protagonismo a la obra, mediante un cuidadoso estudio de la distribución lumínica, se crea una atmósfera ideal para iluminar de forma optima los detalles y conseguir una correcta percepción de las obras.

En este tipo de iluminación, se puede incluir el uso de los iluminadores de fibra óptica, da la posibilidad de obtener niveles de luminosidad bajos sin pérdida de color y brinda la posibilidad también, de instalar las fuentes de luz externamente a las vitrinas. Con una sola fuente se pueden alimentar varios puntos a iluminar.









Actividad nocturna. Galería AP.

4.8 LA ILUMINACIÓN, MEDIO DE EXPRESIÓN

La iluminación, como complemento de la museografía, es un lenguaje y como sus demás elementos, cumple con los criterios de un sistema semiológico. Se puede considerar un conjunto de variables lumínicas (la cromática, la intensidad luminosa, la dirección, la extensión, etc.) que combinadas, formarán unidades significativas; por ejemplo, la creación de una iluminación general da como resultado un sentimiento de desolación, una luz fría y escasa evoca invierno.

Lo que se ve hace al signo (el significante en referencia a la semiótica), es la iluminación con tres variables lumínicas (extensión, cromática e intensidad). Esto, dentro de un entorno socio-cultural hace pensar en la iluminación como factor de percepción, en el mismo contexto induce un sentimiento.

El iluminar, puede ayudar o perjudicar a la observación de la obra, para iluminar es necesario tomar en cuenta varios aspectos. Uno de los más importantes, es tener controlada la intensidad al obstruir o permitir el paso de luz natural al área que se pretende iluminar.

Al tener esto controlado será posible sumar más fuentes lumínicas sin que esto confunda lo ya existente. En el caso de la Galería AP, que es el espacio que se utiliza como referencia en este documento, cuando se ilumina se piensa más en la muestra nocturna que en la muestra cotidiana. Cuando se realiza la matutina a la que tendrá acceso el visitante promedio, se puede encontrar abierta la galería regularmente en el día, en un horario de las 9 a las 15 horas. En la tarde permanece cerrada por cuestiones laborales, ya que cuenta con vigilancia únicamente en el turno matutino, salvo actividades que se deben de gestionar con tiempo y de modo específico, en la tarde o noche permanece cerrada a excepción de cuando se lleva a cabo una inauguración.

La prioridad que se da a la muestra nocturna, es debido a que habitualmente las inauguraciones se realizan a las 8 de la noche, cuando ya oscureció. Por lo tanto, existe la seguridad de que no habrá luces parásitas que intervengan distrayendo la observación de la obra.

La particularidad del horario de las inauguraciones se debe a una convención que rebasa el ámbito universitario e inclusive el nacional.

No es posible pensar en iluminar durante el día, porque al tener la limitante de sólo poder mantener oscuro el lugar en la noche, la luz natural dominará en intensidad sobre la artificial y además creará manchas o bloques de iluminación, la cual resultará ser un elemento de distracción en la lectura de la obra. Es por ello, que se da prioridad a la iluminación para el acto inaugural.























Durante el día, se ilumina de modo artificial cuando está nublado. El resto del tiempo, permanece apagada la luz artificial por tener una intensidad inferior a la iluminación exterior o, si acaso, en algunos momentos como relleno a la luz exterior cuando es débil.
















Iluminación natural. Galería AP.

Existen dos perforaciones en el techo de la sala dos de tipo tragaluz, que son rectangulares y en su parte exterior cuentan con una estructura de metal en la que están montados en la parte superior, vidrios que permiten el paso de la luz e impiden el acceso vertical de agua y polvo.






















Iluminación natural. Galería AP.



4.9 LA LUZ, ASPECTOS FÍSICOS

La luz, es un fenómeno complejo y es uno de los campos de estudio científico más interesantes en la actualidad. Estamos muy lejos del total entendimiento de su naturaleza y sus manifestaciones, sin embargo, para fines prácticos existen conceptos claros que nos permiten predecir su comportamiento y sobre todo, comprender el proceso de su percepción y efectos.

Es una forma de energía radiante, esto implica que existe una fuente que la genera y que se propaga a través de un medio; además forma parte del espectro de energía electromagnética que abarca todas las formas de radiación. La diferencia primordial entre la luz y las otras formas de energía, radica en la forma en que se manifiesta, en su longitud de onda y en que esta banda del espectro es visible para el ser humano. La luz, se propaga en línea recta a una velocidad aproximada a 300,000 Km. /seg.

Dentro del espectro de luz visible, los colores azules tienen longitudes de onda más cortas que los rojos, cada uno de los colores que el ojo humano puede distinguir se encuentra dentro de este espectro y le corresponde una longitud de onda determinada. Nuestra capacidad de visión, comprendida entre los 400 y los 760 NM (nanómetros), está determinada por la curva de sensibilidad a la luz del ojo. Para fines prácticos es importante conocer cuatro conceptos básicos sobre medición de la luz y sus correspondientes unidades.

El primero es el flujo luminoso y corresponde, en palabras simples, a la cantidad de luz que produce una lámpara. Este flujo es medido en laboratorios de los fabricantes y los catálogos de productos nos indican su valor para cada uno. La unidad para medirlo es el lumen; por ejemplo, a un metro, un foco incandescente tradicional de 60 watts produce 860 lúmenes.

El segundo es la intensidad luminosa, que mide la luz en una dirección determinada. En el caso de un reflector incandescente de 75 watts (spot) su intensidad en dirección perpendicular a la lámpara es de aproximadamente 600 candelas.

Como tercer concepto tenemos el nivel de luz, que nos indica la cantidad de energía lumínica sobre un punto o sobre una superficie medida en metros cuadrados. La unidad es el lux y podemos mencionar los siguientes ejemplos:

El nivel de luz a mediodía en verano con cielo despejado es aproximadamente de 100,000 luxes.

a) En las mismas condiciones pero a la sombra el nivel es de 10,000 lx.

b) En oficinas bien iluminadas, así como en escuelas el nivel es de 300 a 500 lx.

c) Una calle por la noche tiene niveles desde 5 hasta 30 luxes.

d) Con luna llena por la noche en campo abierto podemos tener 1 ó 2 luxes.

Finalmente, hay una combinación de unidades que permite valorar la cantidad de luz que llega a nuestros ojos y que se conoce como luminancia. A pesar de su importancia es poco usual, pues su cálculo y evaluación son complejos, se puede realizar auxiliándose de un fotómetro que nos da combinaciones como: energía emitida por unidad de tiempo dentro del espectro de luz visible.

Después de determinar las cantidades máximas de emisión de energía lumínica que tolera una pieza sin sufrir deterioro, habrá que direccionar la intensidad de la luz reflejada por una superficie en dirección de la vista del observador para que sea más agradable el percibir la pieza. De no hacerlo así, al tener reflejos molestos, el espectador abandonará la pieza por muy interesante que ésta sea.

La razón por la cual la lámpara incandescente es menos eficiente, radica en que el espectro de radiación que emite, abarca en más de un 90 % la zona del infrarrojo (es un gran generador de calor). Por lo tanto, su flujo luminoso es menor al de una lámpara fluorescente que consume en comparación menos de la cuarta parte de energía eléctrica.

El nivel de iluminación sobre una superficie, es tradicionalmente el primer parámetro a considerar en un proyecto de iluminación. Se han establecido recomendaciones de niveles de luz para muchas tareas visuales dependiendo de las condiciones bajo las cuales se realizan que involucran tiempo, contrastes, importancia de la tarea visual, edad de la persona involucrada y velocidad de trabajo.

Para desempeñar correctamente cualquier tarea visual, deben satisfacerse las necesidades de nuestros ojos que se pueden concretar en los siguientes puntos:

• Los detalles a percibir deben tener un tamaño aparente mínimo.

• Debe existir un contraste mínimo entre los objetos o detalles observados.

• El tiempo de observación influye en la percepción.

• A niveles de luz más altos corresponde una mayor agudeza visual.

• Las funciones visuales de adaptación y acomodación se deterioran con la edad.



Iluminación orientada, focalizada y encuadrada

La iluminación orientada, pone en el mismo contexto el objeto y su fondo, la influencia de la naturaleza del fondo vista simultáneamente con el objeto que es importante, el acto es significativo, (por ejemplo una tela sobre una pared blanca, una pared de ladrillos rojos, un panel de madera).


















Galería AP.

Igualmente significativo, pero con un sentido diferente, es el segundo caso, el de una iluminación focalizada. El acento está puesto sobre el objeto, el fondo pierde importancia, tendrá menos influencia. Para éste último caso, el de la iluminación encuadrada, se produce la negación del entorno.

Este contraste muy fuerte, nos permite también disminuir significativamente la iluminación, lo que es frecuentemente necesario por razones de administración de las condiciones de conservación.

La iluminación, es un elemento ineludible de la escenografía, contribuye a esa traducción del propósito de la exposición.

La luz natural, es considerada por los artistas como la fuente luminosa más apropiada para dar justicia a los colores, así como a las formas. Es por esta razón que la utilización de la luz natural juega un rol principal en los museos, las galerías de arte y otros lugares de exposición.









Exposición en exterior. Paseo de la Reforma, México D.F.

Cuando se trata de aplicar la técnica de iluminación a las obras de arte no existe método ó norma, como no sean algunas recomendaciones para evitar efectos perjudiciales en las obras. Cualquiera que sea la fuente de luz seleccionada, deben establecerse las medidas de protección contra los factores que deterioran y disminuyen la permanencia de la obra.























Iluminación natural. Galería AP.

Es de vital importancia el adecuado mantenimiento y reposición de las lámparas para asegurar la continuidad del criterio inicial de diseño, de lo contrario habrá una iluminación con variantes de color e intensidad, sí las lámparas son de diferente ángulo de cobertura habrá también zonas con puntos de sobre exposición a la luz.



Iluminación artificial. Galería AP.



















5. CONSERVACIÓN DE LA OBRA

El problema con determinado tipo de obras es tener una idea aproximada de la posible influencia de la radiación asociada a la luz en su deterioro. A esta dificultad se añade en muchos casos la fragilidad de los sistemas constructivos de las obras.

El planteamiento de conservación preventiva puede excusarse cuando se trata de instalaciones, o cuando el artista manifiesta su indiferencia al respecto. Cuando se trabaja sobre muestras temporales convendrá relativizar el posible daño de la luz en relación a otros intrínsecos a estos eventos: transportes, manipulaciones diversas, sistemas expositivos.



Embalaje exposición Hiden Japan. Galería AP.

5.1 MONTAJE FIJO

Tiene necesidades permanentes que permiten garantizar el buen estado de conservación a través del uso de elementos ópticos, filtros que protejan las obras contra las radiaciones dañinas, el uso de sistemas de acondicionamiento de aire, con niveles controlados de humedad y temperatura, limitación de valores de iluminancia, entre otros recursos a utilizar para aumentar el factor de conservación.























Inventario M.A.C.G.

5.2 MONTAJE TEMPORAL

Exposiciones temporales y la iluminación: Cuando pensamos en la conservación de arte contemporáneo, manifestamos una lógica tendencia a resolver en primer término los múltiples problemas técnicos inherentes a la restauración de estas obras. La diversidad de materiales componentes y técnicas de ejecución, así como el relativo desconocimiento de los efectos sobre ellas del paso del tiempo, configuran un panorama en el que obviamente el resto pasa a un segundo plano. Pero lo cierto es que, a diferencia del arte clásico, los sistemas de ambientación del arte actual no están suficientemente estudiados.

















Inventario M.A.C.G.

5.3 FACTORES QUE INFLUYEN EN LA CONSERVACIÓN DE LA OBRA

Cantidad de luz o iluminancia: La luz, como manifestación de la energía en forma de ondas electromagnéticas, es capaz de afectar o estimular la visión. En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas.

Duración de la exposición a la luz: Los criterios de iluminación que rigen el alumbrado de las galerías de arte donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente. El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida.

Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas.

Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose a la rotación de las obras expuestas.

Deterioro: Los factores de daño que provocan un deterioro acumulativo sobre las obras muchas veces irreversibles, son las radiaciones infrarrojas y ultravioletas. De las dos anteriores, las más severas, son las de componente de onda corta UV (100 – 400 nm) que dependen de la fuente de luz utilizada. El término es aplicable tanto para la luz diurna como la artificial. El potencial de deterioro proviene de una fuente determinada de luz, según sea la composición de la obra, será necesario implantar los puntos anteriormente descritos para evitar la descomposición química de los materiales.

El deterioro causado a los materiales por la luz, puede dividirse en fotoquímico y térmico, los efectos fotoquímicos son atribuidos al contenido de emisión ultravioleta de la fuente luminosa el cual depende de su composición espectral, éste es el efecto más importante a eliminar por lo irreversible de su deterioro. Las sustancias colorantes de textiles y los colorantes orgánicos de las pinturas pierden color, mientras que los barnices y aglutinantes se hacen más oscuros.

La luz como factor de deterioro: La luz, es energía y la materia existe gracias a las energías de los lazos interatómicos. Las energías de los lazos de átomos de oxígeno, hidrógeno, cloro, etc., que se encuentran entre los componentes de materiales orgánicos como los textiles, los papeles, los cueros y pieles, poseen los mismos atributos y sensibilidad a las energías desarrolladas por los rayos visibles y los rayos ultravioletas que los acompañan. Se comprende entonces, que la luz altera y deforma esos materiales por las modificaciones químicas ocasionando amarillamiento, pérdida de materia por ruptura de las cadenas carbónicas, etc. El deterioro provendrá entonces no sólo de la naturaleza de los materiales sino también de la composición del espectro de las fuentes lumínicas. Por ejemplo, sin precauciones, la luz de día, con una distribución importante de rayos de poca longitud de onda, o sea muy enérgica, puede ser mucho más nociva que la que emana de una lámpara incandescente, especialmente sin ultravioletas y con poca cantidad de rayos de baja longitud de onda. Si bien éstas irradian mucho calor, el deterioro no será de orden fotoquímico sino térmico.

















Inventario M.A.C.G.

Además, la acción de esos rayos sobre la materia es acumulativa, es decir que esa acción está relacionada tanto a la duración como al nivel de la iluminación.

Recomendaciones más comunes para evitar el deterioro (dadas en lux por hora):

• Objetos insensibles (piedras, metales, cerámicas)…………………..sin recomendaciones

• Objetos sensibles (madera, marfil, pinturas barnizadas)……………………….600.000 lux

• Objetos muy sensibles (grabados, fotos, pasteles, acuarelas)…………….150.000 lux

• Objetos extremadamente sensibles

( plumas, textiles, papeles de pasta de madera)………………………………… 15.000 lux

Se puede definir la iluminación museográfica como la puesta en función de la luz, de forma expresiva con la voluntad de comunicar, conservando óptimamente la integridad material de los objetos expuestos.


6. APLICACIÓN DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

En la actualidad, existen gran cantidad de recursos técnicos en audio video e iluminación, por medio de los cuales podemos enriquecer el contenido informativo de las colecciones exhibidas y en muchos de los casos no se requiere hacer un gasto extra por ser equipo ya existente en estos espacios, es necesario explotar al máximo las posibilidades técnicas en función de fortalecer la actividad didáctica de los espacios de exhibición.















Inventario M.A.C.G.

6.1 LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

La incorporación de las nuevas tecnologías a la vida de los museos, han revolucionado muchos de los aspectos en sus formas de comunicación, éste hecho es especialmente destacable en los museos didácticos, donde la norma es aprovechar al máximo estas innovaciones. Entre los grandes logros alcanzados con la aplicación de estas tecnologías, está la facilitación del acceso a las colecciones completas para el usuario. El museo, pretende promover el conocimiento y su interés se incrementa, impactando a la institución a la que pertenezca. El público está motivado por su deseo de saber, para conocer la historia, la colección completa, archivos y bibliotecas del museo.

Los museos, se han ido convirtiendo en muchos casos en depósitos de obras y documentos que son físicamente imposibles de facilitar a un público amplio, lo expuesto es un mínimo de lo que albergan las bodegas a lo restante. Lo no expuesto a lo que comúnmente accede el visitante especializado: investigadores, profesores, etc.

Tradicionalmente la transmisión de estos datos no expuestos se ha realizado por medio de publicaciones, catálogos y por lo tanto no se hace de modo fluido y tampoco alcanza un gran público. Aquí intervienen las nuevas tecnologías, como medio de socialización de la información, puesto que su alcance es mayor y las áreas sociales que abarca son más diversas y amplias.

El Internet, permite conocer por completo algunas instituciones, así como su obra, historia, arquitectura, actividades que promueve. Su aportación a la comunicación entre el museo y el público apenas comienza, es común encontrarse en el mercado con CD-Roms que permiten visitas virtuales a los museos u ofrecen datos sobre la colección íntegra o la historia de la institución. Ambos factores tenemos que extenderlos dentro de una estrategia de mercado que permite dar a conocer la imagen del museo además de la función informativa.

Por otra parte la informática se ha ido convirtiendo en una parte fundamental dentro de la gestión y administración de los museos, siendo soporte de bases de datos y copias de seguridad. Existen también, sistemas informáticos que están al servicio del público dentro del museo; éste es un sistema utilizado por los museos didácticos, que sirve para proporcionar información de un modo interactivo, ya sea mediante “juegos” o simples accesos a las bases de datos, también son proyecciones acústicas o visuales que se adaptan además a las normas del lenguaje de todos los sistemas de comunicación, su contenido resulta más comprensible al acompañar la palabra con animaciones y gráficos.

7. EXPOSICIÓNES EN LA GALERÍA AP

La Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, es un espacio de exhibición de obras de alumnos, maestros y artistas invitados que cumple su función dentro de los términos físicos y conceptuales de la institución. Durante 4 años participé en las labores de ésta, periodo en el que tuve la oportunidad de efectuar un registro de las exposiciones y actividades relacionadas que sucedían dentro y fuera del centro de trabajo, de este registro seleccioné los años 2006 y 2007 por ser los más representativos en cuanto a cantidad, calidad, continuidad y diversidad temática de las muestras. En el registro de estos años se muestran 35 exposiciones, en las cuales participaron maestros y alumnos, individualmente o en trabajos colectivos y estudiantes, maestro y artistas extranjeros.

Durante este periodo de dos años hubo varias exhibiciones con un gran contenido didácticos, en las que se pudo recabar información que comprendía desde el proceso de trámite del préstamo de la colección y el cumplimiento de los requisitos para poder obtener la estancia de la colección en la galería. Entre ellas destaca el caso en donde se estableció el requerimiento de que la galería tuviera aire acondicionado con una constante de temperatura y un determinado grado de humedad relativa, otra de las condiciones para el préstamo de la obra era que la galería contara con sistema de vigilancia por circuito cerrado de televisión y vigilante para el turno de la tarde.

Entre los hechos desagradables, en un par de exposiciones fueron sustraídas piezas que estaban en exhibición, en estos casos se dio seguimiento. La Dirección de la Escuela asumió la responsabilidad y dio una solución satisfactoria a los expositores. También se dio el caso de piezas que fueron perforadas por la polilla que infesta las mamparas, cuyo material es madera.

Como he referido, en pocas exposiciones de alumnos, el expositor tiene idea clara del contenido y del discurso museográfico en el que está involucrado su trabajo. En la mayoría de las ocasiones los datos completos de la obra están incompletos y no cuentan con registro fotográfico adecuado, esto es evidencia de la necesidad de retomar de manera formal cómo y qué implica el proceso de la exhibición. En ocasiones los participantes reúnen algunos trabajos, sin temática o técnica común, elementos que no integran una serie, cosas sueltas, porque su maestro les indicó que les tocaba exponer, pero no tienen conocimiento de la complejidad del proceso de montaje; lo que ocurre en esos casos, es que consideran que su responsabilidad como autores concluyó con la realización de la obra, la cual prácticamente abandonan en manos del responsable de la galería, en los pocos casos que llegan a tener fotografías de la obra, éstas no tienen las características técnicas que comprende la reproducción de obra para los fines de difusión, por lo que el proceso se complica innecesariamente.

En términos generales esa actitud no es producto del desinterés sino de desconocimiento por parte de los expositores de aspectos comprendidos en la organización de una exposición y evidentemente tampoco es tarea de un sólo maestro el poner al tanto al alumno acerca de que el proceso creativo y de producción artística incluye los aspectos vinculados al cómo mostrar su trabajo.

La Galería AP, está ubicada dentro de un espacio que fue adaptado para sala de exposiciones y que actualmente continúa en proceso de adecuación, debido a esto es que tiene o tenía algunas limitantes en las posibilidades de operación; inicialmente era una sola sala, ubicada en un extremo de la Unidad de Artes.

Colindante con el estacionamiento de un espacio que hasta hace poco fue ajeno a la Universidad.

El muro que marca dicho lindero es al mismo tiempo una de las paredes de la galería y esta pared tiene acumulación de humedad que se filtra a la sala dos de la galería por el piso y la pared exterior.

Uno de los problemas constantes que hay en esta galería, al igual que en muchos centros de exhibición de la zona es la humedad, además de la ya mencionada infestación de polilla, ésta ha penetrado en las mamparas de madera de las dos salas, lo que afecta, sobre todo, a la obra gráfica cuyo soporte es papel.

Es común que los trabajos de Gráfica no sean entregados enmarcados, por lo que para su exhibición se les coloca directamente sobre la pared y con un vidrio encima para protección ante posible deterioro o sustracción.

En la mayoría de las ocasiones la obra no cuenta con maría luisa ni con material de soporte para que tenga una protección en el respaldo y con esto reciba una correcta ventilación.

Al quedar prensada entre el vidrio y la pared y no existir un material de soporte poroso que permita el paso del aire, el vidrio condensa humedad sobre la obra misma, lo que deforma el papel en que está impresa la pieza y al tener deformación si no se le retira de inmediato, termina por adherirse al vidrio y dañarse la pieza, además de que para el visitante se produce la imposibilidad de realizar una adecuada observación del trabajo.

Cuando la polilla perfora la madera y en esta zona de la mampara en donde está montada obra gráfica, al existir un contacto directo entre la obra y la pared, se incrementan las posibilidades de que sufra perforación por ataque de la polilla, lo que significa un daño irreparable, este problema se ha presentado en varias ocasiones y se ha solucionado proponiendo a los alumnos la reposición en material, para que puedan realizar una nueva impresión, aunque la reposición idéntica es imposible en algunos casos, como el de los monotipos, por fortuna no se han dado casos graves que generen alguna complicación mayor para la Institución.

Una manera de evitar este riesgo es que la obra tenga un marco de cartón o cartulina (maría luisa) que establezca una separación, así sea milimétrica, entre la obra y el vidrio y que en la parte posterior existan dos respaldos, uno de material poroso, como el mismo cartón o cartulina empleado en el marco, para permitir la ventilación y otro que impermeabilice el contacto con el muro y no permita la acción de la polilla, como papel aluminio de cierto grosor. Estas acciones simples y de bajo costo evitarán el paso de la humedad, los riesgos de perforación de la obra y los daños por falta de ventilación o por contacto entre la obra y el vidrio con humedad de por medio.

Para dar un orden en la información de las exposiciones de los dos años que se abordan en este trabajo, incluyó un listado que se encuentra estructurado como una relación de casos ordenados cronológicamente, elaborado a partir de la información de las exposiciones que sucedieron en la Galería AP en el periodo 2006 – 2007, se describe cada una enunciando qué, quién, en qué sala y cuándo expuso, además se incluye una breve descripción de la exposición o se transcribe el texto de presentación, en los casos que hubo algún dato relevante se relata el hecho.

Dentro de este trabajo se plantea el uso de tecnologías que cohabitan en la red de información, Internet, por lo que el bloque que contiene imágenes de lo realizado se encuentra en las dos siguientes direcciones:

http://ap06-07galeria.blogspot.com/ y http://www.agregarte.com?idAutor=2132&idSala=1

En ellas se plantea una alternativa de promoción de las actividades de este u otro centro de exposiciones y enseñanza.

En este sitio podrán encontrar imágenes de las 35 exposiciones referidas, contenidas en bloques clasificados como casos, que ofrecen al lector lo más representativo de cada exposición, fotografías de la obra, cartel y/o invitación u otros elementos que se hayan utilizado en la difusión de cada muestra.

Tomando como base el conocimiento del equipo existente en el local y con la intención de optimizar el uso del mismo en el espacio de la galería, incluyo como complemento una propuesta de modificación e instalación permanente de dicho equipo, proceso que no significa mayor inversión que la de tiempo y que permite optimizar el desempeño del lugar como un escaparate cultural y espacio de emisión de propuestas.




































7.1 EXPOSICIONES 2006

CASO 1 IDENTIDADES EN CUESTIÓN

19 enero 2006

Exposición colectiva

Resultado de la Clase de Estética impartida por la Doctora Gladys Villegas en la que a través de diversas técnicas establecen un cuestionamiento individual hacia diversas temáticas derivadas de un término, lo que involucró a los alumnos en la construcción de objetos que contienen un discurso, destinados, además a un ámbito que rebasa el aula, es decir, no tareas de clase dentro de la comunicación establecida entre alumnos y maestra, sino obras destinadas a un público.



CASO 2 DE LA DISECCIÓN

23 de febrero

Juan Ramón Lemus (Chiapas)

Instalación/ 2003-2006

“Evocaciones dulces y terribles al mismo tiempo, relativas a una vivencia ensoñada (entre la vigilia y el sueño según los términos de Gastón Bachelard), como las herramientas punzocortantes hechas con semillas de mangle, anzuelos, ganchos y agujas metálicas de la pieza Instrumentos –de la disección- parecen marcar su temática”.

Esta serie de instrumentos llamados de la disección, son elaboraciones artesanales, objetos ligados a entendimientos dadaístas, surrealistas, al Art trouvé y al ensamblaje, que he realizado de manera intermitente a lo largo de casi tres años y que despertó al inicio una especie de obsesión compulsiva. La serie básica está integrada por cien piezas -muchas se han destruido y otras más han ocupado su lugar-. Todas son semillas de mangle secas, intervenidas con diversos materiales. Hilos de algodón, seda y lana, cabello humano, alambre galvanizado, estaño, plomo, latón, bronce, agujas varias de coser e hipodérmicas, ceniza, cabello humano, resinas epóxicas, gesso, pan de oro, metales varios, botones de plástico y metal, cuentas de cristal y de plástico entre otros, se suman a materiales y objetos utilizados para la elaboración de cada pieza.

Cada una de las piezas semejan instrumental utilizado en diversos oficios tanto artísticos: pinceles lápices, plumillas, etc.; como en la cura o higiene personal: jeringas, máquinas de afeitar, depilar, hisopos, bisturís, tijeras, navajas y cuchillas. O bien, objetos para la afinación de instrumentos musicales, llaves, compases y batutas, entre otros. A muchos los he llamado inútiles por haber sido intervenidos con el pretexto de su forma, sin alguna atribución. A Instrumentos de la disección he agregado dos “Indumentas”– prendas de vestir reconstruidas e intervenidas, que hacen referencia al despojo, al cambio de piel…a la cura de “una enfermedad”. “Suspendida, intervenida con cabello humano, pintura, ceniza, cuentas de vidrio y plástico” una camisa. La mente se cubre con la imagen de una piel humana inservible”.

Juan Ramón Lemus/2006

CASO 3 DANS TOUT LE SENS

23 de febrero

Linda Baril (Canadá)

La obra de Linda es una instalación hecha con manzanas, flores de Jamaica y una pista sonora que aglutina los elementos para darles un sentido.

Dans tout le sens, “alrededor de todos los sentidos”, no sólo se refiere a las aptitudes del sujeto de percibir, por medio de los órganos corporales correspondientes, las impresiones de los objetos externos; introduce también la idea de sentido en cuanto entendimiento o razón, o sea que de paso alude a la inteligencia, a la dirección u orientación desde un determinado punto, al conocimiento con que se realizan algunas cosas (escribir con sentido), al juicio que se hace de otras, a cada una de las variables imperativas que puede admitir una proposición y a la larga a la razón de ser, a la finalidad.

Dans tout le sens, nombre afortunado que insinúa múltiples lecturas e inaugura el espacio de una obra abierta. Se trata de una instalación in situ, a partir de las dimensiones y condiciones del lugar, y no preconcebida para luego ser adecuada a él. Imágenes, texturas, olores, sabores y sonidos se ofrecen a los sentidos, en efecto, como una experiencia sensorial que promueve reflexiones y evocaciones de diversos géneros, proceso en el cual es fácil toparse con una no muy discreta carga erótica que proviene de manzanas cuyos cortes recuerdan vaginas, Mientras por otra parte se somete al paso del tiempo a pieles o cáscaras y flores de Jamaica cuyo color practica sus propias sugerencias, todo ello en tránsito a la oxidación, a una condición marchita que pretende dar cuenta menos de la degradación que del cambio y de cómo éste modifica no sólo el propio estado del objeto sino el de los otros objetos, al conjunto todo y a las renovadas percepciones de él como si se intentara de un modo adyacente referir a un modelo del efecto mariposa y a la vieja teoría de las correspondencias.

En realidad el tema es polivalente, aunque subyace en él una visión humanista, una actitud reflexiva y prepositiva que busca afirmar la dignidad y el valor de la persona, la posibilidad de que ésta viva con sencillez, de que advierta el capital que representan sus sentidos y que lo invierta a propósito de enriquecer su mundo a partir de aprovechar sus percepciones, inicialmente las propias de los sentidos, que extensivamente se traduce en nociones de realidad, en conciencia. Para Linda Baril, su objeto es la conciencia, que integra los estímulos sensoriales a partir de hechos y objetos, para transformarlos en experiencia útil. Sus intenciones no son, en principio, morales, por lo menos no en cuanto al carácter, la conducta o las acciones de la persona, desde el punto de vista de la bondad o la malicia, pero son en el sentido de que involucra la apreciación desentendimiento o de la conciencia, o sea que implica al conjunto de facultades de lo que llamaríamos espíritu por contraposición a físico, por más que sea éste a través de los sentidos, el camino de aquél. La tarea es oponerse a la deshumanización y a la muerte a partir de una especie de re humanización que considere la sencillez y belleza como recursos fundamentales y a los sentidos como el gran y verdadero capital, siempre que los procesos de la percepción, con lo suyo de innato y de aprendido, conduzcan a una conciencia social que actúe a favor del hombre mismo.

Omar Gasca/Febrero 2006

CASO 4 EL PASTO

17 de marzo

Instalación por Luís Rea

Luís Rea en ese periodo era alumno de la Facultad de Artes, propuso una instalación que consistió en llenar con pasto la sala uno de la Galería AP para crear un ambiente diferente en un espacio que se tiene concebido por los visitantes como un lugar en el que se procede a la visita con recato, con ésta intervención se pretendía que adquiriera el carácter de inductor a un comportamiento que permitiera al visitante disfrutar el espacio como lugar de permanencia, un propósito distinto a la función de espacio donde se muestra el arte, un retorno al disfrute de sensaciones que un espacio puede evocar en cada uno, dependiendo de su bagaje personal.



CASO 5 SENSUALIDAD Y MOVIMIENTO

17 de marzo

Ricardo Flores

Exposición de escultura

El conjunto escultórico presentado tiene un marcado énfasis en la tridimensionalidad de la figura humana, en especial la femenina. Gira en torno a su sensualidad y movimiento, como ese binomio irreducible y constante, partiendo del principio de que todo movimiento es una forma de sensualidad.

Por sus características estéticas la figura femenina no sólo habla de lo sensual, sino que lo grita. Es por eso, que se considera un punto de partida en la interpretación de las formas y el principal generador de nociones sensuales. La figura femenina se expresa a partir de la delicadeza en sus líneas, la suavidad inscrita en sus formas y su orografía corporal como el despertar de las emociones sutiles. Es el elemento de atracción, el despertar de los sentidos y una invitación formal a las palmas de las manos.



CASO 6 DILAMISO

4 de mayo

Colectiva (litografía alternativa)

Una selección de trabajos elaborados por alumnos de la Facultad de Artes, que cursan la material de litografía con el profesor Fernando Meza, este sistema alternativo se basa en utilizar una placa para impresión en sistema offset en lugar de usar piedra litográfica, esta colección estuvo en la sala uno de la Galería AP.



CASO 7 DESDE LOS ÍCONOS MEXICANOS PARTE 1

4 de mayo

Exposición fotográfica

Fotografías en color directo. Obra del artista plástico Fernando Meza, investigador del Instituto de Artes de la Universidad Veracruzana.



CASO 8 APUNTES FOTOGRÁFICOS

18 de mayo al 17 de junio

Exposición fotográfica

Exposición colectiva de alumnos de la Facultad de Artes con motivo de la exposición bienal Junio Mes de la Fotografía, que desde hace 13 años se lleva a cabo en Xalapa, ese año fue organizado por el grupo Foto apertura, teniendo como eje central el homenaje a Graciela Iturbide.

Como parte de las actividades la Galería AP, presentó dos exposiciones colectivas una de ellas titulada Apuntes Fotográficos, una exposición cuya pretensión básica fue acercarnos al trabajo que cotidianamente realizan los estudiantes de fotografía en su camino de aprendizaje visual, técnico y conceptual. Así mismo significó un esfuerzo de vinculación entre el público, los estudiantes y los fotógrafos destacados que cada dos años participan con su trabajo y su presencia en el Mes de la Fotografía en Xalapa.

Los fotógrafos participantes eran en ese año estudiantes del 4º, 6º y 8º semestre, del taller de fotografía de la carrera de fotografía de esta Facultad: Rocío Delarbre, Abraham Garza, Ilhuicatl López, Samuel Adorno, Carlos Tischler, Cristóbal Trejo, Carlos Duarte, Manuel Hernández, Arely Avilés, Uriel Fernández, Juan Pablo Romo, Oscar Martínez y José Manuel Ramírez.



CASO 9 INTERPRETANDO LA MIRADA HISTÓRICA

18 de mayo al 17 de junio

Exposición fotográfica

Esta exposición, fue organizada como parte de las actividades de Junio Mes de la Fotografía, fue un préstamo de impresiones hechas a partir de negativos originales que se encuentran en la Fototeca de Pachuca, en la que participaron como impresores diferentes fotógrafos, realizando cada uno su interpretación estética de la que consideraron como mejor o más representativa toma del autor que cada uno eligió. Los impresores fueron: Javier Hinojosa, Agustín Estrada, Daniel Mendoza, María Ignacia Ortiz, Marco Antonio Cruz, David Maawad, Eniac Martínez, Elsa Escamilla; esta fue una de las exposiciones que mayor contenido didáctico tuvo dentro de la actividad museográfica, porque para que el préstamo fuera posible las autoridades de la Fototeca de Pachuca solicitaron que se cumplieran algunos requisitos para asegurar la estabilidad de las piezas que tienen un importante valor histórico, dentro de los mínimos solicitados estaba el que las salas tuvieran un porcentaje estable de humedad relativa, vigilancia por medio de un guardia y sistema de circuito cerrado de televisión, también fue solicitado que la exhibición pudiera ser visitada en el turno de la tarde.



CASO 10 ENTRE OAXACOS Y XALAPOS

27 de junio

Muestra gráfica (Grabado)

Realizada por alumnos de la Facultad y ex alumnos residentes en esta ciudad y en la ciudad de Oaxaca.

Si las nuevas tendencias proponen el uso de nuevos medios, también incluyen el uso de medios tradicionales en una actitud renovadora para el arte gráfico. Y lo gráfico siempre ha estado frente a esa bifurcación de caminos, por un lado, la autopista de la gráfica publicitaria y por el otro, la difícil cuesta de la producción gráfica artística. Así han surgido proyectos tales como La Chamacada Gráfica, el cual se establece la relación del taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas y el taller de gráfica colectivo Pata de Perro de la ciudad de Oaxaca, entre los cuales se ha tratado de intercambiar información visual. El objetivo de esta exposición, es continuar esa relación entre lo tradicional y lo contemporáneo, pero siempre manteniendo la labor ardua de la producción gráfica y el placer de compartir espacios dispuestos a la imagen como tal.

Rodolfo Souza y Nicolás Guzmán.



CASO 11 LA CHAMACADA GRÁFICA (TODO SOBRE MI CADÁVER II)

27 de junio

Gráfica

En la sala dos de la Galería AP, se expone la obra de de Rodolfo Sousa, estudiante de Artes Plásticas, donde analiza las posibles variantes de una obra plástica mediante el empleo de medios visuales como son el dibujo, la fotografía, el video y las técnicas digitales, éstas variables se expresan por medio de diferentes yuxtaposiciones que pretenden unir la reflexión y la autoconciencia a partir de un trabajo fotográfico a manera de autorretratos, combinado con elementos gráficos, religiosos e imaginarios. Rodolfo desarrolla un vocabulario visual con una creciente mitología religiosa, sin negar influencias y propuestas anteriores, escapa de la formalidad, pese a su corta edad, se pregunta sobre sí mismo. Su intención es crear un trabajo profesional que responda a las exigencias de calidad técnica, desarrollo temático y conceptual, que pueda inscribirse en la dinámica del arte actual mediante el empleo de nuevas tecnologías y que a su vez explore sus necesidades personales de expresión y comunicación. Sus obras aluden a sus restricciones, ideas, inquietudes, temores y vacíos. Usa la metáfora del cadáver como un cuerpo dado a los gusanos para referirse a la propia existencia, hay un drama que no se oculta pero que en su obra aparece velado, disfrazado, negado por la formalidad visual, algunos títulos que acompañan sus trabajos nos dan pistas sobre ello: “algo sobre mí que soy yo sobre mí”, “algo sobre mí que me anula” o “algo sobre mí que me defiende pero no soy yo”. Estas obras disfrazan su timidez, denotan un narcisismo que no alude directamente al joven de la mitología, sino, más bien al verbo griego narkao, que significa “ponerse tieso o entumecerse debido a parálisis, susto o frío” ya que él, en sus trabajos, aparece temeroso, golpeado, desprotegido, por eso el Narciso que Rodolfo representa no es el joven bello totalmente enamorado de sí mismo sino otro más tímido, que casi sin quererlo, con un espasmo de sensualidad e intimismo deja ver su rostro. Su personaje protagónico es él mismo, se muestra en sus propuestas constantemente solitario, oculto entre borrones, enjaulado, comido por gusanos, crucificado, flagelado, erotizado, desenfocado, para mostrar de manera trágica que el rostro y la máscara son idénticos y se han llegado a convertir en una misma piel ¿es así o es un ardid para confundirnos? “Al ser vulnerable, me vuelvo invencible” parece exclamar. Su obra se apoya en movimientos interiores contradictorios que se combaten para alcanzar una entidad total, su mundo se sostiene y se afirma en una sensualidad que se muestra de manera directa o bien se guarda tras elaboradas metáforas y es la ironía la encargada de develar una lucha de opuestos entre lo sagrado y lo profano, donde el elemento religioso judeo-cristiano sale a relucir. “Si el hombre está hecho a semejanza de Dios, o Dios a semejanza del hombre, ¿qué pasa con Dios cuando el hombre muere? Vaso vacío, el hombre. Agua derramada Dios”, parece decir desde lejos Jaime Sabines. Las propuestas de Rodolfo nos dejan ver a un joven que no se amilana ante el trabajo y la autoexploración, veremos que surge de esto.

Manuel Velásquez / Junio 2006



CASO 12 TRES MANERAS DE USAR UN TÓRCULO

17 de agosto

Exposición colectiva de grabado

Tres maneras de usar un tórculo, aborda temáticas diferentes, situaciones en las cuales cada uno de los participantes en ella demuestran las preocupaciones e inclinaciones conceptuales que advierte en sí mismo como productor de piezas artísticas.

Son tres los participantes, es por eso el título, ya que la herramienta utilizada para llegar al fin, es decir la impresión de cada una de sus piezas, es la misma utilizada por cada uno de ellos, pero la manera de usarla es distinta en cada caso, es distinta la manera de utilización, así como es distinto su trabajo al momento de concebirlo.

Roberto González Lozano, Miguel Ángel Hidalgo González y Luís Miguel Amador Moreno, conforman la exposición Tres maneras de usar un tórculo, así como conformaron durante cinco años la generación de Grabado dentro de la Facultad de Artes Plásticas bajo la dirección del maestro Carlos Torralba. En esta exposición se podrá observar el desarrollo tanto técnico como temático de las diversidades que cada uno de los expositores tiene para sí, ya que la Facultad, entre las grandes ventajas que ofrece, es la de ser un punto de encuentro de diferentes maneras y modos de pensar, en los que se traduce la producción artística, ya que cada uno de ellos proviene de diferentes localidades y diferentes experiencias, lo que da como resultado una exposición híbrida tanto visual como conceptual. Cada cual manifiesta sus ideas propias y a la vez colectivas, puesto que el convivir como generación es una actividad que invariablemente obliga a aprender uno del otro como equipo.

El tórculo, es la prensa para estampar los grabados por un sistema de impresión de cilindro contra plano. Se compone de una estructura con dos pies laterales entre los que descansan en paralelo y uno sobre otros dos cilindros macizos, antes de madera y ahora de acero. El eje del cilindro superior va unido a un aspa en cruz impulsada manualmente o a una rueda activada por motor, mediante las que se le imprime un movimiento giratorio. Entre los dos cilindros, apoya en horizontal, una platina de acero – plano de impresión – sobre la que se coloca la lámina entintada y encima de ella, el papel. Al girar el rodillo superior se desplaza la platina haciendo pasar bajo aquél la lámina con la estampa. La presión, que en algún caso puede alcanzar los cinco mil kg por cm2, depende de la separación de los cilindros y se regula con dos tornillos superiores. Como consecuencia de esta presión, la tinta depositada en las tallas es recogida por el papel, dando así la obtención de la estampa.



CASO 13 NUESTRO ENTORNO INTERNO

17 de agosto

Gráfica digital

Maestra Julia Trejo

De esta exposición no existe registro fotográfico por que permaneció pocos días montada en la Facultad de Artes y tuvo que ser montada en otro espacio en el que las condiciones lumínicas no eran las adecuadas para realizar el registro.



CASO 14 LA MUJER DESNUDA

7 de Septiembre

Dulce Castañeda Rose (alumna de la E.N.A.P)

La mujer es su cuerpo o tiene un cuerpo?

En nuestra sociedad se han generando infinidad de imágenes que muestran al cuerpo como una imagen de consumo, el cuerpo de la mujer, en particular, es explotado, con una intención de provocar en nosotros un deseo de tener un cuerpo de una o de otra manera, o más aún, de adherir al cuerpo alguna cosa que lo haga ser de acuerdo a la idea que nos venden. Conformando así una identidad virtual, espectacular, que nos convence de cual es la actitud, el carácter, la apariencia del cuerpo de hoy. La presentación de un cuerpo natural, en este y en cualquier otro momento, puede resultar más interesante que intentar ¨crear¨ una imagen más, que se integre al mundo de las imágenes y la provocación consumista. Cuando el cuerpo de la mujer, no tiene que comunicar, pedir, provocar, seducir ni persuadir y no muestra una expresión de alguna emoción fuerte, es decir, está tranquila, en su condición de ser, podemos observar que de una manera muy sutil, aflora un gesto y una actitud corporal profunda que transmite parte del estado psicoexistencial de esta mujer específica. Es una manera de abordar su YO, a través de su cuerpo sin la carga social que se le ha dado.



CASO 15 NO PASARÁN

7 de septiembre

Michel Barzin. (Bélgica)

Exposición e instalación

Si no es optimista, Barzin ama la vida, está contento de estar aquí; debió haber reído mucho jugando con sus viejos cepillos de dientes, bastante usados para hacer relucir la gran sonrisa de Bill; ellos encuentran una segunda vida entre el tapiz del salón y el lente de la cámara. Aún hoy, él se divierte, él nos sorprende elaborando algunos entremeses variados, para todos los gustos o casi todos.

Esperando, aquí está calmado y podemos imaginar todo, crear imágenes es lo que ama Barzin, -Ven a ver mi taller- me dijo Barzin. Yo soñaba y tenía algunos recuerdos de su guarida de artista, a la punta del patio veía más grande el único curso de la escuela de Desnié, pero era yo quien estaba pequeño y ella se llenó, al filo de los años, a voluntad de las historias que Barzin cuenta. En el patio de recreo, bajo el haya, escuchamos la música de Zurstrassen y soñábamos con la próxima fiesta.

Que bien se está aquí. Abrir los ojos, contar las gotas que se perlan en el vidrio, estremecer el viento que pasa con las hojas aún colgadas en los matorrales. Una película de propaganda contemplativa mirar las nubes y ver las gaitas o la barba de Leopoldo II. Revisar sus fracciones, mirar las nubes y una media nube, un cuarto de nube. Una media gaita más una media nube, ¿cuánto es? Garabatear el todo en un cuaderno de borrador, anotaciones y pequeñas palabras, tirar el portarretratos de sus enemigos, con una gran nariz o un bigote, ¿se reconocerían? De cualquier manera, ellos no vendrán a ver la exposición, no tienen el gusto de venir a ver lo que ha cambiado, “camaleón de forma” a la imagen del gallo de su campanario, Barzin aún es Barzin, veleta de los soportes y de las técnicas, cronista de su propia vida, se alimenta de melancolía en el sur, donde fluye la rosa anaranjada de sus puntas de nubes, como al norte, donde los bosques sombríos y fríos dejan cicatrices sobre el plumaje de alguna ave enferma. “Hago siempre la misma cosa pero eso toma formas diferentes”, las cornetas de Delfo, ¡nunca había tratado! Pretexto para recortar los pájaros fijos en el cobalto de sus azulejos.

“Ven a ver mis videos”, extensión del taller, oficina, computadora, imágenes recortadas, que se mueven, que hablan sin una palabra, que gritan, que zumban. Me gustaría ser Michel Barzin, por voluntad de mi humor; libre: dibujaría, grabaría, pintaría, filmaría, haría imágenes y las haría hablar; esenciales, anecdóticas, ellas contarían lo que soy, ternura, poesía, dulzura, brutalidad, cólera, amargura. Bagdad. La Flor “Campanules”.



Noemie Drouguet Liege, agosto 2006

CASO 16 COSECUENCIA DE TRES

27 de Septiembre

Participan: Maestro Noé Capistrán, Manuel Casas y Noé Hernández.

La exposición agrupó ciertas coincidencias de los tres, de donde azarosamente nació la idea de lo antropomorfo, vista desde tres maneras de ver al animal y vivir el animal.

Co-secuencia de tres, consecuencias o mejor incongruencias de tres que a veces son 1, 2 y 3 y a veces son 3 en 1, 2 en 1, 1 en 3 ó 3 en dos en 1 que son 3.

Para Noé Capistrán, vivir el animal, es entrar en el contexto de lo sentimental, desproporcionado de lo irracional y de la pasión reflejada en línea que deja de ser línea para convertirse en algo vivido y llenado con el colorido que es la parte de toda vivencia humana. Para él, la pintura está ligada a los momentos más intensos de los pasajes de su propia historia de vida y de sus labores cotidianas, que al final se conectan por la intensidad de ciertas situaciones muy personales.

Noé Hernández- mi sustento es la tierra, mi vitalidad el aire y fuego y mi inspiración el hambre y sed diaria…Animal perpetuo, presente que se mantiene de esto, debajo, sobre y por encima de la piedra pero respetando a ésta-.

Manuel Casas. Creo que la magnitud del ser humano –animal- es poder encontrar esa luz interna que hay en las relaciones humanas. Eso puede encontrarse de una forma consciente e inconsciente, dependiendo de los procesos más o menos racionales, que cada uno trae dentro. La transparencia del animal humano y la aprehensión de sí mismo y con esa categoría que se asume (humano) e intercomunicar los placeres más instintivos de nuestra esencia (humana).



CASO 17 PERSONAJERA

16 de octubre

Robie Espinoza

Exposición pictórica

La muestra está compuesta por trabajos en distintas técnicas, principalmente pintura en óleo.

La personajera, es un conjunto de personas pintadas de personajes, todos ellos de tinte cotidiano. Cada uno con su propio entorno y singularidad alegórica, a veces asociada a un sentimiento, a veces asociada a una idea, todas ellas al servicio cultural. La construcción de los símbolos cotidianos; arquetipos representados por personajes maquillados, con máscaras ficticias y reales que hablan en silencio.

En éste conjunto de personajes intenta echar una mirada a la construcción simbólica que yace en la cotidianidad de nuestra comunidad, es un vuelco hacia lo cotidiano y la forma en que nos apropiamos de eso mediante los personajes que nos rodean y todos tenemos acceso de una u otra forma. El elemento interesante en esta exposición fue el modo de montaje en el que se tejió con mecate, estructuras en las que se colgaron algunas obras, estas estructuras fueron pensadas para ser complemento de color y forma en función a la obra realizada; también se contó con la participación de alumnos de la Facultad de Danza: José Luís Vallejo y Xiomara Castañeda; quienes realizaron un performance en base a la temática del autor.





CASO 18 EXPRESIONISMO TROPICAL 2a. Edición

16 de octubre

Thomas Strobel

Escultura

Once tallas en madera conforman la segunda serie del trabajo de Thomas Strobel, muestra figuras esculturales y artísticas en diversas posiciones coitales, teniendo implícito el placer al reflejar las expresiones orgásmicas en los rostros. El resultado, es mostrar que la sexualidad auténtica es muy distante de aquello que nos remite a la vulgaridad.

Intento a partir del arte figurativo, expresar la armonía de los cuerpos enlazados por el placer erótico. Descubrir las expresiones orgásmicas como un lenguaje corporal que implica movimiento mecánico, dinámico y plástico.

Deseo revelar el ritmo erótico como una manifestación de la vigorosa excitación a las figuras para reflejar la relajación y/o la tensión corporal que emerge de la experiencia erótica. La expresión facial y el lenguaje del cuerpo nos hablan de los personajes: de su carácter, de su vitalidad, de su represión o desinhibición.

Voy construyendo las figuras a partir de una estructura y vitalidad interior asemejándolas a los humanos en el encuentro erótico-amoroso. Haciendo el amor.

Thomas Strobel 2006



CASO 19 VERBENA DE CADÁVERES Y CALAVERAS

30 de octubre

Exposición Colectiva

Día de Muertos

Una de las manifestaciones más representativas de la cultura mexicana es la celebración del Día de Muertos y Todos Santos, que se celebran el 1 y 2 de noviembre. Tomando como tema principal el concepto de la muerte así, como las extraordinarias calaveras que mediante el grabado realizaron Posada y Manilla, maestros y estudiantes de la Facultad integran su trabajo artístico, en esta exposición, que sirve de homenaje a un gran número de artistas que han realizado obra que aborda este tema.

Así, podremos observar xilografías realizadas por los integrantes del taller de grabado, instalaciones, video, pintura, cerámica, entre otras técnicas plásticas de esta manera en la celebración y engrandecimiento de esta manifestación de cultura popular.







CASO 20 EXPOVENTA 06

30 de noviembre 2006

La Expo-venta de la Facultad de Artes Plásticas, tiene como finalidad promover y acercar los diferentes públicos a esta exposición que contiene trabajos de los artistas en formación, en las diferentes opciones con las que cuenta la Facultad: pintura, dibujo, escultura -cerámica, diseño gráfico, grabado, litografía, fotografía y serigrafía. En esta Expo-venta, se pudieron adquirir piezas de una magnifica factura y a costos accesibles. Es importante señalar que los maestros, los cuales son artistas reconocidos a nivel nacional e internacional, participaron exponiendo y ofertando sus trabajos.



7.2 EXPOSICIONES 2007

CASO 21 FOOD ART

26 de Febrero

Marko Stojanovic (Serbia)

Arte digital

Resultado de un proyecto realizado en el 2004, que consistió en el diseño de una carta para un prestigiado restaurante, buscando incrementar la cultura visual de los comensales de dicho lugar. En este proyecto la propuesta fue hacer platillos, todos ellos comestibles, a partir de obras conocidas de grandes pintores abstractos y artistas conceptuales. El logro: que los comensales pudieran llegar al lugar y pedir un Pollock, un Mondrian, etc. La exposición de Marco Stojanovic, formó parte de un convenio de intercambio académico de la Universidad Veracruzana, que se efectúa anualmente.



CASO 22 LA LÍNEA

30 de marzo

Yu Sato (Japón)

Intervención

Resultado de dos semanas de trabajo en la Facultad de Artes Plásticas de estudiantes de la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio, del Departamento de Intermedia, área con la que se ha mantenido un convenio de intercambio de exposiciones, la obra resultante de esta estancia fueron dos propuestas de intervención e instalación.

En la obra expuesta en la sala 1(La línea), se emplea como tema el paso del tiempo sobre las cosas, en situaciones aparentemente imperceptibles, hasta que al detenerse a observar se crea una complicidad entre el espectador y lo expuesto, para encontrar lo ya existente.

Devastó una línea sobre la pared de la galería, logrando con esto un trazo no uniforme en el que buscaba mostrar las capas de pintura y matices acumulados, que el autor clasifica como historias que en todos los lugares se van almacenando, basado en esto el artista plantea la necesidad de volver a contemplar los espacios y las cosas sencillas en donde no existe la necesidad de lo espectacular para tener validez en el entorno del arte.

Yu Sato y Shiho Kito, los expositores, ofrecieron una conferencia sobre su trabajo, en la que mostraron ejercicios escolares hechos en diferentes lugares de Japón y en otros países. En los trabajos seleccionados resultaba evidente una unidad formal, un discurso consistente y calidad en la factura, sobre todo tomando en cuenta que son trabajos escolares. Como parte de este intercambio, el Taller de Experimentación Audiovisual de la Facultad de Artes Plásticas (TEA), ha sido invitado por la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio a presentar una muestra del trabajo que se produce en esta escuela, en la clase de dibujo donde se ha ido introduciendo la experimentación en el dibujo en movimiento mediante el ejercicio de diferentes técnicas de animación. También se planteó la posibilidad de impartir un taller sobre las técnicas de producción utilizadas en el TEA.



CASO 23 LA CLASE VOLADORA

30 de marzo

Shiho Kito (Japón)

Intervención

Consistió en recrear el ambiente de las escuelas de educación básica, mediante un proceso de inducción al espectador se pretende que el visitante evoque sensaciones del periodo escolar mediante la propuesta de llenar un pizarrón y paredes con las palabras que la autora de la obra pueda aprender en un periodo de tiempo determinado, aludiendo a las dificultades de aprendizaje de un lenguaje, esto desde el punto de vista del autor de la obra y en la que está incluida la artista como la persona que tiene que adquirir un glosario nuevo y ser parte de este proceso.



CASO 24 HIDDEN JAPAN

25 de abril

Kijuro Yahagi (Japón)

Exposición fotográfica

La Galería AP, fue sede de una exposición fotográfica organizada por la Fundación Japón en México.

Esta muestra fotográfica recorrió varios países del mundo y en el caso de México, las ciudades de Mérida y Veracruz; inicialmente había sido programada para La Fototeca de Veracruz, pero al haber un cambio en la dirección de esa instancia, no fue retomado el calendario de actividades previamente programado, por lo que quedó la exposición con los gastos pagados y sin sede para ser mostrada, fue entonces que Riuchi Yahagui solicitó a la Facultad de Artes el espacio para montar la exhibición de 85 imágenes en blanco y negro, realizadas por Kijuro Yahagi.

Ésta es de las exposiciones que mayor complicación ha tenido porque implicaba, entre otros compromisos, el asumir la responsabilidad de la obra que venia protegida por un seguro pagado por la Embajada de Japón en México y por las dimensiones del transporte en que se trasladó la obra, que finalmente no pudo entrar a las calles del centro de la ciudad en donde se encuentra la galería. Fue necesario contactar con gente especializada en mover contenedores de esas dimensiones, ya teniendo las cajas dentro del espacio se procedió a revisar cada caja, dentro de cada una había cajas de cartón que a su vez contenían fundas de tela donde se encontraban las obras montadas en marcos de aluminio y cubiertas de acrílico en lugar de vidrio, además de 200 catálogos de la exposición; otra actividad inusual fue el levantamiento de un reporte individual en formatos proporcionados por la Fundación que efectuó el préstamo de la obra y asumió los gastos.

El fotógrafo de esta exposición, recorrió 20 mil kilómetros por todo Japón para captar imágenes que fueron publicadas en una recopilación titulada “Japón desconocido, el Japón que se esconde en la naturaleza”, Originalmente, Kijuro Yahagi se había propuesto fotografiar la naturaleza en su país, sin embargo se enfrentó a situaciones en las que el hombre, en mayor o menor medida, ha modificado el entorno natural y descubrió que la naturaleza ya no es como la imaginaba.

En la muestra, el espectador pudo constatar que en los ambientes capturados por la cámara fotográfica de Yahagi aparece el sello de la humanidad. También pudieron observarse ambientes urbanos, industriales, habitacionales. Todos ellos en medio de la naturaleza. Otras imágenes presentan ambientes naturales modificados por la mano del hombre y no faltan aquellas que incluyen lugares apenas alterados, por lo menos por el paso de la gente.

Lo interesante de la muestra no fue tanto la presentación de estos ambientes naturales que de alguna manera, han sido modificados por el hombre, sino, primordialmente, la visión poética de Kijuro Yahagi. El autor presentó lo que sus ojos de artista visual captaron de los ambientes naturales que encontró en su largo recorrido por su país. En algunos casos, resultan impresionantes las imágenes por su contraste de luz, sombra, de naturaleza y humanidad. El valor poético de las fotografías se encuentra en la aparente disparidad entre el ambiente natural y la modificación hecha por el hombre. Todo ello a pesar de que en algunas imágenes se muestran ambientes naturales casi intactos, en los que es apenas notoria la huella del hombre. Es relevante destacar que, entre los diversos aspectos poéticos que reúnen las fotografías de la muestra, se percibe un ritmo visual en casi todas las imágenes, esta característica la pudo detectar cualquier espectador que visitó la exposición, lo más importante es que al percibir ese ritmo, seguramente el observador se deleitó gratamente.





CASO 25 NEOPOSTRANSPLURIDERMIS

7 de junio

Estos trabajos fueron resultado de la supervisión realizada durante un semestre por el Doctor Omar Gasca, con la intención de respaldar a alumnos de la carrera de pintura en la consistencia de sus proyectos para concursos, becas, bienales y otros. La obra de los alumnos fue enviada a la bienal de pintura del sureste y otros concursos en la ciudad de Monterrey, en los que se participó con pintura, video instalación y gráfica digital.



CASO 26 EMBARQUEMENT Y LA CHUTE

7 de junio

Colectiva de dos artistas canadienses

A partir del año 2004, la Facultad de Artes Plásticas inició una serie de intercambios de exposiciones y cursos con artistas de Quebec, Canadá. A partir de esa fecha y hasta el 2007 se realizaron cada año 2 exposiciones de artistas residentes de ese país, que además ofrecieron cursos a alumnos y maestros de esta Facultad, a su vez maestros y artistas de Xalapa han viajado a la ciudad de Victoria Ville, Canadá, a exponer su obra. En septiembre 2007 varios artistas veracruzanos expusieron su obra como parte de este proyecto de intercambio. Previamente, el 7 de junio, se inauguraron dos exposiciones individuales de obra gráfica, grabado en madera e impresión digital de los artistas canadienses: Aline Beaudoin y Denis Charland.

Las exposiciones fueron Embarquement, de Aline Beaudoin, quien presentó una serie de grabados en madera de gran formato, donde se puede apreciar una gran fuerza simbólica y un excelente uso de los materiales de la expresión gráfica, combinado con una sencilla presentación donde el blanco del papel juega como soporte expresivo, y La chute, de Denis Charland, una muestra que confina dos técnica gráficas, el grabado en madera y la impresión digital, muestra paisajes acuáticos nostálgicos de inmediatez representativa, combinados con barcas abandonadas que hablan de naufragios.



CASO 27 CALIGRAFÍA JAPONESA

4 de julio

Formó parte de las exposiciones internacionales que fueron programadas para el año 2007 en la Facultad de Artes. Esta exposición contuvo trabajos de alumnos del maestro Masahiko Hiyama, Director en México de la Escuela Shodou Kenkyu Sha (SHUKEN) originaria de la Ciudad de Fukuoka, Japón, que cuenta con escuelas registradas en Singapur, Tailandia y México. Su actividad es promover la cultura de la caligrafía. El responsable en México es Masahiko Hiyama, fundador de la empresa Artes Gráficas Panorama, S.A. de C.V. Siete años atrás, con autorización de SHUKEN, el señor Hiyama abrió una escuela de caligrafía en una de las instalaciones de su empresa. Cada año ha ido creciendo el número de alumnos, actualmente la escuela en el DF cuenta con 60 alumnos, de los cuales aproximadamente el 50% son ciudadanos mexicanos.

Esta muestra itinerante ha sido expuesta en varias universidades del país y el extranjero, contiene trabajos hechos por los alumnos de los cursos y talleres realizados en México durante los años 2006 y 2007.

Como parte de la exposición se realizó un taller de caligrafía a alumnos de la Facultad de Artes el 5 de julio en el interior de la Galería AP.



CASO 28 AVC 5 AÑOS RETROSPECTIVA

23 de agosto

En el marco de su quinto aniversario, la Agencia Veracruzana de Comunicación (AVC Noticias), inauguró la exposición “Veracruz, cinco años de retrospectiva fotográfica”, en la exposición se observó una selección de su trabajo periodístico, obtenido de cubrir los eventos más importantes ocurridos en la entidad a lo largo de cinco años, buscando siempre el punto de vista diferente e ingenioso. La exposición es parte de un proyecto que se ideó desde hace algunos años con Miguel Fematt, Alberto Contreras, José Manuel Ramírez Flores, Alejandro Hernández. Y Oscar Martínez, quien actualmente es director de fotografía de AVC Noticias.

Dentro de la primera semana de exposición se integraron mesas de discusión con fotoperiodistas locales, una conferencia de Moisés Zúñiga, fotógrafo de Associated Press y corresponsal en Chiapas de La Jornada y con uno de los ganadores del Word Press Photo.

En esta exposición itinerante, participaron varios egresados de la carrera de Fotografía: Oscar Martínez, Sergio Hernández, Eduardo Murillo, Alejandro Hernández, Horacio Zamora, Antonio Palacios, Igor Lagunes, entre otros.

AVC Noticias fue la primera agencia de noticias por Internet en el estado, a través del portal www.avcnoticias.com.mx, en cinco años ha logrado consolidarse como una las agencias informativas más importantes y con mayor credibilidad del Estado de Veracruz. Debido al mal clima en los días previos a la fecha programada para la inauguración de la exposición fotográfica, se pospuso para el martes 28 de octubre a las 20:00 hrs.



CASO 29 02/07

20 de septiembre

Exposición pictórica colectiva

Participaron ex-alumnos de la generación 2002-2007, en la que hubo becados por el Fonca, seleccionados en bienales e invitados a estancias internacionales de trabajo. Es una muestra de trabajos producidos durante el 2007.



CASO 30 ACTOS INEXPLICABLES

20 de septiembre

Allan Mancilla (Chiapas)

Es egresado de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas y “La Esmeralda”, obtuvo el primer lugar en la V Bienal de Pintura del Sureste “Joaquín Clausell”, Campeche, México (2003), Mancilla fue invitado a exponer por el Maestro Manuel Velázquez como parte de un seguimiento que ha dado a productores plásticos del estado de Chiapas y en esta ocasión expuso la serie Actos Inexplicables, que son una colección de dibujos hechos con lápiz de cera y acrílico sobre pellón. “Esta es una muestra comparativa, de la reciente producción de estas dos Universidades” (comenta el Maestro Manuel Velásquez). Son dibujos que representan situaciones y personajes cotidianos dentro de las preocupaciones y anhelos de los mexicanos, planteados como tradicionalmente se representan a los personajes del juego de la lotería



CASO 31 LA MUJER Y LA LUZ

12 de octubre

Lía Ríos

Exposición pictórica en gran formato

Esta exposición tuvo cambio de fecha y había incertidumbre en saber si sería presentada o no, la autora tuvo contratiempos que retrasaron la entrega de la obra, se montó hasta el último día por no tener la obra completa para hacer la distribución en la sala. El diseño de la invitación y cartel fueron de la misma pintora y fueron entregados con tiempo prudente de anticipación. La exposición consistió en una serie de imágenes de mujeres nadando, en los que la búsqueda fue lograr los efectos de transparencia, refracción, y la sensación de los cuerpos suspendidos en el liquido azul y verde acuoso fueron pocas piezas, todas ellas oleo sobre bastidor pintados en grandes formatos.



CASO 32 DESNUDO SOBRE EL SOFÁ

12 de octubre

Omar Gasca

Exposición de gráfica digital

La muestra Desnudo sobre sofá No. 6 (versión 2), de Omar Gasca, es una serie constituida por alrededor de 100 obras en pequeño formato, de gráfica digital o neográfica, de la cual se mostraron alrededor de 30. De la misma serie, el mes anterior a esta exposición se exhibieron en Art Le Sabord, Montreal, Canadá, 20 piezas, y un número similar fue exhibido entre octubre y diciembre en Spacio R, en León, Guanajuato, para concluir su itinerancia en la ciudad de México en el mes de diciembre.

Aunque parten de tomas fotográficas, de acuerdo con su autor la idea no es que actúen como fotografías sino como gráfica digital y como imágenes cuya estructura lógica sea alterada por un factor de simultaneidad y otro de fragmentación, para incorporar, a través de planos manipulados en positivo y en negativo, a veces sumando segmentos de distinta procedencia y con diferentes orientaciones de luz, una suerte de realidad que se compone a partir de otras realidades.

La simultaneidad, la introspección, la fragmentación y la proporción son temas recurrentes de Omar Gasca, a los que en los últimos años se han sumado la luz y los degradados o las disolvencias. Una buena parte de sus libros-objeto (por ejemplo La Espiral, Museo de Arte Moderno, 1991) abordan esos conceptos.

Otra parte de la serie, incluye manipulaciones tipográficas que en algunos casos se ajustan a la imagen y en otros actúan sugiriéndola, siempre a modo de una textura visual que, con base en filtros, se disuelve o degrada.

Las dimensiones de las obras son 8 x 10 pulgadas y 1.5 x 21.5 cm y tales tamaños se deben lo mismo a una idea de afirmar la intimidad que a la facilidad de movimiento, de envío y montaje. La curaduría, el texto de sala y del catálogo los realizó el fotógrafo Miguel Fematt.

En esa ocasión se ocupó de realizar una serie de gráficas mínimas a partir de fotografías de desnudo femenino manipuladas en la computadora (el tórculo del siglo XXI -dice él-) y que realiza fraccionando el cuerpo y juntando esas fracciones para crear unos frisos (digo yo) que en su conjunto forman una unidad y en los que se denota su amplio bagaje y recursos estéticos para lograr un conjunto de variaciones sobre un mismo tema. Las disolvencias, el ritmo y las variaciones de tono fueron algunas de las constantes en una de las dos series que realizó.

Miguel Fematt

CASO 33 POR SI NO TE VUELVO A VER

30 de octubre

Ofrenda de día de muertos que cada año realiza el Taller de Gráfica, en esta Galería.

En esa ocasión fue dedicada a Alberto Contreras amigo y compañero de trabajo, fallecido en el 2006. Se presentó la tradicional muestra de Gráfica que con motivo del día de muertos organiza el maestro Carlos Torralba y los asistentes al taller de grabado de este plantel y también se presento una actividad multimedia realizada por el taller de experimentación audiovisual y amigos. Esta actividad consistió en un multidisciplinario en el que participaron músicos cantantes actores y proyecciones de video todo esto unido como un detonador para evocar el recuerdo de Alberto Contreras (BETO).



CASO 34 TALLER DE GRABADO

30 de octubre

En el taller de grabado se ha podido conservar una tradición importante dentro de las festividades de nuestro país, este festejo es el de montar la ofrenda de día de muertos en la que además se reúne la producción del taller de grabado, el taller de serigrafía y algunos trabajos de los alumnos de fotografía para montar una exposición. Además tiene la tradición de hacer el diseño e impresión de los carteles para cada actividad que organizan, esto ha sido posible tras la insistencia e interés que tiene por estas costumbres el Maestro Carlos Torralba y que se logra al promover el trabajo colectivo entre los alumnos y no alumnos del taller de grabado y esto se observa en la amplia producción del taller durante muchos años.



CASO 35 EXPOVENTA 07

La Galería AP, finaliza las actividades de cada año con la tradicional EXPOVENTA.

Se pudo ver y comprar escultura, pintura, grabado, fotografía, litografía y cerámica a un precio accesible. Esto es parte de la obra plástica producida por maestros y alumnos durante todo este año, algunas piezas fueron realizadas especialmente para esta actividad, como en el caso de los alumnos de la maestra Iliana Pámanes.

En el caso de los alumnos del maestro Omar Gasca, son motivados a ser coleccionistas compradores o a manera de trueque para que en su espacio tengan obra de otros productores, con la intención de que la producción escolar tenga un movimiento cada vez mayor.



8. PROPUESTAS:

LABORATORIO EXPERIMENTAL DE MUSEOGRAFÍA

Tomando como base el conocimiento del equipo existente en la Galería y con la intención de optimizar el uso del mismo, efectúo ésta propuesta de modificación e instalación permanente de dicho equipo, proceso que no significa inversión alguna y que permite elevar el desempeño del lugar como un escaparate cultural y espacio de emisión de alternativas.





Principales problemas en Galería AP : Mamparas, Tragaluz y Piso.

Dentro de los problemas que podemos ubicar en la Galería AP, podemos establecer como prioritarios la humedad y la subutilización del equipo existente.

Ubicación: La Galería AP de la Facultad de Artes de la Universidad Veracruzana, está ubicada en la calle Belisario Domínguez número 25, en la zona centro de la ciudad de Xalapa, Veracruz.

Opera durante el periodo escolar que está dividido en dos semestres y como el resto del plantel cierra en vacaciones o días no laborales.

Se programan como promedio dos exposiciones mensuales, las cuales son programadas por un Consejo de Galería que recibe la propuesta, determina y asigna fecha.

Dentro de los principales problemas que podemos detectar en la Galería AP de la Facultad de Artes de la UV están: la humedad, el equipo subutilizado.

Humedad: La Galería AP, es un espacio colindante con una zona ajena a la dependencia a que pertenece esta galería, es imposible modificar el espacio exterior que es el que origina el problema de escurrimiento por paredes y que proviene del techo de la misma galería, hay una jardinera en la parte trasera de la pared, en la cual el agua se acumula en el declive que entre los dos espacios se forma y por consecuencia se filtra al piso, esto sucede por que inicialmente era una sola propiedad y al ser dividida queda este espacio con un muro compartido que ninguna de las dos partes puede modificar por ser un inmueble histórico

El problema de la humedad afecta en el piso que está cubierto con madera y las paredes que tienen mamparas también de madera, en los dos casos la madera se hidrata y deforma hasta llegar a la descomposición y al ser las mamparas el soporte de la obra, además de dar un mal aspecto transmite la humedad al material exhibido y al no ser corregido este problema desde el origen, se tendrá un constante riesgo en cada pieza que en el local se instale.

Una forma de proteger las piezas enmarcadas, es poner una hoja de papel aluminio en la parte que queda más cercana a la pared afectada por humedad y en la que es posible que habite la polilla, con esto estaremos evitando que la humedad deteriore la obra impresa en papel y al ser el aluminio un material no comestible la polilla no podrá traspasarlo y la única opción que tendrá serán los marcos, dando tiempo de ser detectado el problema por la caída de residuos de madera en el área cercana a la pieza atacada.
















Iluminación inadecuada: La iluminación en la Galería AP, proviene de dos fuentes; una natural y la otra artificial; la natural proviene del tragaluz y no genera costos de operación, pero es muy difícil de regular, debido a que sólo tiene la posibilidad de ser cancelada bloqueando el paso de luz en su totalidad, pero al hacerlo pierde ventilación, esto sólo sucede en la sala dos.

Esta fuente de luz genera daños relevantes al provenir de un emisor con un alto porcentaje de luz ultravioleta y produce deterioro en los pigmentos que no tienen alguna protección, en el caso de la pintura se hace con barniz U.V. Otro problema que da esta fuente de iluminación, es que a diferencia de la sala uno, en donde la iluminación natural es uniforme, en la sala dos entra sólo en áreas menores y por tener una mayor intensidad genera puntos de luz muy contrastados con respecto a la iluminación del resto de la sala convirtiéndose en distractor para el observador. Otro punto importante es la distribución y control del sistema eléctrico que en el caso del espacio cuestionado es alimentado por dos líneas de 120 volts las cuales provienen de un centro de distribución de carga que se encuentra en el exterior de las dos salas a las que abastece, al llegar al área de la galería, bifurca en contactos y lámparas, esta división también se controla desde el exterior. Dentro de esta ruta y como punto final, en las salas se encuentran apagadores que sustituyen reguladores de intensidad lumínica (Dimmers) que en un tiempo hubo y que no han sido remplazados.

Desaprovechamiento de recursos audiovisuales: La Galería AP, cuenta con equipo para presentación de audio y video que en algún tiempo fue instalado para ser usado de modo permanente y que reinstalarlo no genera ningún gasto adicional y permitirá elevar la calidad y alcances de lo que en el espacio se muestre, en un tiempo fue común que en este espacio durante los actos inaugurales sólo escuchan las personas que están al frente, aún siendo sonorizado el evento debido al mal uso del equipo.

El reinstalar el equipo y capacitar al operador, no genera ningún gasto y se estará reactivando el equipo ya existente.



El deterioro que genera el tragaluz y la luz solar: El tragaluz permite el paso de la luz solar que tiene una gran cantidad de radiación ultravioleta que genera daños en los pigmentos y al ser originada por el desplazamiento solar hace un recorrido que dentro de la sala sólo afecta parte de la exhibición provocando un deterioro parcial y al ser el tragaluz parte del sistema de ventilación permite el paso de polvo, ruido y agua en algunas ocasiones.

Razón por la que es necesario cambiar este sistema de paso de aire y luz combinado por sistemas independientes que no se afecten entre sí.

Falta de un reglamento para el uso de la Galería: En el que se establezcan las condiciones que ofrece la escuela y a lo que se compromete el expositor. En muchas ocasiones durante el periodo de trabajo 2006-2007 se llevaron a cabo actividades ajenas a un espacio de exhibición como este y se llegó a utilizar como bodega de mobiliario durante el tiempo asignado a una exhibición, teniendo como consecuencia cerrar el espacio sin poder avisar a los visitantes que acudieron a ver exposición.












Se llevó a cabo una exposición que a los pocos días de inaugurada, fue retirada por el expositor para ser montada en otro espacio de la misma dependencia y muchas fechas de exposición fueron otorgadas sin pasar por el Consejo de Galería para que éste avalara el contenido y calidad del trabajo propuesto, con la finalidad de mantener una constante.

El problema mayor dentro del funcionamiento de este espacio, es la falta de personal de apoyo.

En la Galería, se encuentran trabajando de manera oficial dos personas, uno de estos es el cuidador de Galería y sus funciones son hacer limpieza del área que le asigna su superior y el cuidar el material u obra exhibida en las dos salas.

Y el otro empleado es el coordinador de la Galería que cumple las siguientes funciones en el espacio de ésta.

Museógrafo: Distribuye la obra en el espacio asignado tomando como parámetros de orden la temática general de las piezas que conforman la exposición teniendo como prioridad para la observación las dimensiones de cada pieza.

Curador: Cuando la obra no ha sido preparada para el espacio en que exhibirá en cuanto a cantidad de piezas, se hace este ajuste junto con el expositor, teniendo como parámetros el discurso inicial del artista que expone y en segundo término el espacio como contenedor de la obra.

Iluminador: Al haber sido montada la obra y teniendo la Galería ya sin elementos distractores, se procede a iluminar la exposición con el fin de acentuar la textura y color de las piezas permitiendo su adecuada observación, por lo regular la iluminación sólo funciona para el acto inaugural ya que la galería sólo abre en la mañana y tiene bastante iluminación natural misma que domina en intensidad a la luz artificial instalada dentro de la misma.

Técnico especialista en audio y video: Tomando en cuenta que en la actualidad la información que obtiene el visitante no sólo está contenida en la pieza exhibida, podemos utilizar el audio y video como complemento informativo, o adicionándolo a la obra dando con esto una posibilidad de direccionar la lectura, al funcionar el sonido como un evocador que induce a la idea.

Publirrelacionista: Cada exposición necesita promoción para el momento de inaugurar y para que sea visitada en el periodo que dure y esto se hace mediante informar a medios de comunicación y no sólo por medio de carteles.

Diseñador: En algunas ocasiones, el expositor envía el diseño del cartel y las invitaciones, pero cuando no, hay que obtener la información del expositor e informarse acerca de la obra para poder hacer una propuesta que promueva la muestra de una manera adecuada y funcional, en algunos semestres durante el periodo que este trabajo aborda se prohibió tener alumnos de la misma escuela haciendo el servicio social, hecho que dificultó el disponer de un diseñador. Y para solucionar esta carencia estos diseños se hicieron por gente ajena a la actividad.

Documentalista: Es necesario hacer un registro del proceso de montaje desde la solicitud y reenvío de la obra. Puesto que algunas exposiciones son de un contenido informativo abundante y puede ser de gran utilidad como complemento didáctico.

Tener información de cómo suceden estos procesos es importante, habrá de tener registro de la obra para fines de difusión y dentro de esas posibilidades un uso importante; son los recorridos virtuales.

Reportero: Al ser enviada la información a los medios para hacer difusión, es necesario también incluir un texto explicativo del contenido de la obra, éste de preferencia tiene que ser concreto y claro con la intención de que no tengan que invertir mucho tiempo en volver a redactar porque la mayoría de las veces a eso se debe que no se publique el texto que se envía y cuando el expositor no cuenta con material de donde se pueda sacar esta información, hay que entrevistarlo y realizar este texto.

La Galería AP, es un espacio de exhibición que tiene dos salas; una de ellas, la sala dos, cuenta con la posibilidad de oscurecerse y ser iluminada de manera artificial y la otra tiene un techo de un material plástico transparente que permite la entrada de luz natural durante el día de estas dos salas. La número uno que es la exterior tiene piso de azulejo, está expuesta al ambiente y por tener partes descubiertas pasa el agua en esta área. La sala dos tiene piso cubierto con hojas de madera y presenta un constante deterioro por humedad debido a la filtración del terreno colindante. Y la otra dificultad en operación y que se plantea en estos esquemas es la redistribución del sistema eléctrico que abastece el interior de ésta Galería.



































Propuestas: Las propuestas planteadas son adecuaciones técnicas que permitirán a espacios de exhibición que tengan características físicas similares en cuanto a iluminación y humedad. Poder evitar el posible deterioro de la obra.

En la actualidad cuando se montan exposiciones en este espacio, se hacen sobre mamparas de madera, mismas que se encuentran distribuidas sobre las paredes de las dos salas, que al estar alojadas en un espacio húmedo y al ser de madera, absorben y transmiten la humedad.
















Mapas y esquemas de instalación



Galería AP.

Replantear la instalación eléctrica: Se hace con la intención de poder tener un mayor control del suministro de energía eléctrica buscando con esto evitar el riesgo de un corte en el abastecimiento de corriente, esto con el fin de reducir fallas en el proceso de elaboración o muestra de algún acto principalmente actos inaugurales, al tener controlado este posible riesgo se podrá asegurar continuidad en la cantidad y calidad de la luz que complementa el montaje de cada exposición. Este tipo de recurso es utilizado la mayoría de las ocasiones en la sala dos, que es posible oscurecer e instalar audio y sistemas de proyección de video, con una mínima contaminación en iluminación y ruido proveniente del exterior.

Centro de carga en el interior: Al tener el centro de distribución de carga en el interior de la Galería, únicamente el operador de este espacio tendrá el acceso a estos controles, disminuyendo la posibilidad de errores a una sola persona que labora en el interior de la Galería, quedando sólo la posibilidad de un corte en el sistema de distribución general.

Dimmers en 4 zonas: Esto, para poder controlar la iluminación con diferentes intensidades y lograr con esto acentuar zonas de interés en bloques o piezas separadas.

En el momento que se distribuye la obra, se hacen grupos de piezas, que son distribuidas tomando como búsqueda principal lograr recrear el discurso que propone el artista con la obra expuesta, este recorrido será sugerido por la distribución en que se jerarquizan las piezas y también tomando en cuenta las zonas de mayor impacto visual del local, en donde se hace el montaje.

Para determinar estas zonas, se toma como principal referencia la posibilidad de ubicarse a una distancia adecuada. Para lograr observar cada pieza de una manera cómoda, éste recurso se utiliza para colocar obras de gran formato en las paredes que poseen una distancia mayor para la observación y las piezas pequeñas en los espacios cortos y después de acomodar la obra en bloques, éstos son acentuados con iluminación logrando jerarquizar mediante diferencias en intensidad.

Contactos cerca de la superficie de montaje (arriba, abajo y piso): Una de las dificultades dentro de los montajes, son los cables de corriente que pasan por lugares riesgosos, en la actualidad no sólo se montan piezas de papel y marcos en las paredes, también se ha optado por utilizar audio, video e iluminación, para alimentar este tipo de opción y buscando disminuir riesgos pero principalmente no modificar la lectura y estética de la propuesta hecha por el autor. Es de gran utilidad el tener tomas de corriente en el piso y paredes tratando que queden ocultas para no tener distractores visuales.

Colocación de lámparas a las distancias adecuadas: Después de haber hecho el montaje de la obra, habrá que iluminar el espacio de montaje, buscando lograr uniformidad en la distribución de la luz y crear algunas zonas con mayor intensidad lumínica, tratando en lo posible de mantener uniforme la temperatura de color que emiten las lámparas, que iluminan la zona de exhibición.

Con la intensión de evitar dominantes de color que modifiquen la percepción y reflejos que impidan la adecuada observación de la obra, se sugiere tener las lámparas a 3 metros de altura y con una separación de un metro y medio, ésta segunda medida tomada entre la pared a iluminar y la fuente luminosa y 3 metros entre cada lámpara y tres metros entre piso y lámpara. Esto se hace para lograr mediante el ángulo en que refleja la luz que el punto medio de intersección sobre la pared sea a 1.5 metros evitando así que el espectador al momento de observar la obra perciba molestos reflejos que le impidan el ver la obra.















(Deberá tomarse como referencia, que el ángulo en que incide la luz, es el mismo en que refleja).

Bloqueo de luz en el sistema de ventilación: En la sala dos, se utilizaron los conductos de ventilación para permitir el paso de iluminación natural habilitándolos como tragaluz, al hacer esta modificación no se pensó que el local con el tiempo requeriría de adaptaciones que permitieran estabilidad en el clima refiriéndose a humedad y temperatura para conservar de manera correcta la obra que en esta sala se muestre. Fueron colocadas sobre las perforaciones del techo estructuras de metal que soportan vidrios y que permiten el paso de suficiente luz y aire pero no cubren en su totalidad el paso de polvo ni de agua y en el caso más drástico radiación ultravioleta que daña el pigmento de las piezas que no han sido tratadas contra esto.

























Bloqueador del paso de luz que permite la ventilación del local.

La siguiente ilustración, muestra un soporte de metal en el que corren horizontalmente dos cubiertas sólidas o flexibles, que cumplen la función de impedir el paso de luz, la estructura soporte deberá tener sellados los 4 lados con algún material transparente que protegerá también del paso de ruido, agua y polvo, logrando mediante el uso de éstas, poder dar estabilidad a la temperatura y grado de humedad.

La ilustración muestra una estructura metálica anclada al techo sellada por los cuatro lados y su manejo es manual, en ésta se deslizan dos superficies o tapas de algún material no translúcido que permita bloquear el paso de la luz exterior.











Las capas deslizantes deberán de estar pintadas de negro mate por la parte de arriba para evitar que reflejen la iluminación y a través del espacio que separa la estructura del techo será posible la circulación del aire y esto podrá ser mejorado mediante la instalación de un sistema de control de clima y ventilación.
















Estructura de montaje paras climas húmedos: Es recomendable para lugares de exhibición que han sido adaptados o creados en sitios en donde el grado de humedad provoca deterioro en la superficie de montaje, este deterioro puede ser que la pintura se desprende constantemente elevando el costo de mantenimiento, otra forma común de deterioro en la superficie de montaje de madera es que se hidrata la madera y al suceder esto se deforma aumentando de tamaño pero como tiene en cada lado un elemento (mampara) que impide su avance, la deformación sucede hacia el frente creando áreas elevadas en la superficie de montaje y esto a su vez además de tener el riesgo de ser una superficie que puede transmitir la humedad, es un plano uniforme paralelo a la obra grafica que sobre esta se monta y al ser colocada la pieza sobre la pared y protegida con vidrio, este no estará cargado de una manera uniforme en una distribución equitativa de el peso y en presión uniforme a la pared quedando áreas muy frágiles y susceptibles a romperse por un cambio de presión sobre el vidrio y el riesgo de esto es que la obra y el espectador estarán propensos a un posible daño por accidente, (marco y cables de acero) este sistema consta de dos rieles; uno superior y el otro inferior ambos montados en la pared y separados quince centímetros para permitir que la obra se ventile, el riel superior se encontrará a tres metros de altura. A lo largo de los dos rieles se deslizan en movimiento horizontal, cables de acero que se tensan entre los extremos para en éstos, colocar soportes que pueden ser ubicados en alturas diversas para poder modificar el acomodo de la obra expuesta, con el uso de este sistema se evita el deterioro de la obra por hidratación del soporte debido al escurrimiento.















Si el deterioro de la pintura es constante, es mejor desprenderla junto con el recubrimiento que no esté correctamente adherido a la pared. Al quedar la pared libre de estos elementos, habrá que sellarla con algún recubrimiento plástico transparente que no modifique el aspecto físico del espacio, éste deberá de ser mate para evitar reflejos y también tener como fondo una superficie de color neutro o sin pintar que no compita visualmente con la obra que se muestra.

Estructura de montaje para clima húmedo

A 15 centímetros de la pared se colocará un marco de metal en el que los soportes laterales funcionarán como tensores que cargan el elemento horizontal superior que es un canal de metal en el que se pueden deslizar mediante un movimiento horizontal las terminales de el cable acerado que cargará la obra a mostrar, estos cables deberán tener en la parte superior un sistema de presión, que permita la precisa distribución de las piezas en el espacio horizontal.

En la ilustración se muestra también, la distancia entre la barra horizontal superior que será la que carga y la inferior que sirve para anclar el par de cables que cargan cada obra que es soportada por dos prisioneros (perros), en los que se colocan ganchos que detienen la obra y estos permiten el acomodo de la pieza hacia arriba o abajo.















Al estar separado el marco que contiene la obra, circulará el aire por la parte trasera y esto impedirá que la pieza sea afectada por la humedad que crea deformación del papel y propicia la posible aparición de hongo, también al no estar sobre madera es menos probable que les afecte la polilla.






















Para no debilitar la estructura que ancla los
tensores de acero, en lugar de ser un canal en el que se deslice el cable podrán hacerse perforaciones cada 20 centímetros en la estructura superior e inferior con lo que se podrá facilitar una constante en el acomodo al estar las perforaciones equidistantes y en disposición para que los cables formen perpendiculares con el piso y los travesaños de tensión.















Respiraderos en el piso de madera: La sala dos, tiene piso recubierto de hojas de madera que miden 1.22 x 2.44 m; se encuentran sujetas a una estructura que está en el piso y que permite que exista una separación de aproximadamente diez centímetros entre las hojas de madera y el piso de cemento. A través de la estructura que sostiene las hojas, es donde se transmite la humedad hacia el recubrimiento y una posible solución para el problema de la humedad transferida por el soporte, es cambiar las calzas de madera por plástico y colocar respiraderos en el piso distribuyéndolos en toda el área del piso de madera.













Reinstalación de sistema de audio inalámbrico: Al existir un cableado e instalación permanente en el sistema de audio, se podrá tener una constante de calidad en la sonorización de los eventos que en este local sucedan y facilitará el desplazamiento en la sala sin gran complicación al no existir elementos que puedan obstruir el paso.

Existe en la Galería, equipo no utilizado, que para su reinstalación no implica gastos de adquisición y sólo hay que instalarlo. Junto a este equipo, se recomiendan instalar tomas de energía eléctrica y sistema de cableado para la proyección de video, buscando tener una constante de calidad.













Al tener un sistema permanente de cableado y proyección, que permita la transmisión de audio y video dentro de la Galería, se podrá utilizar el espacio con mayor frecuencia y para estos fines sin invertir tiempo en acomodos temporales, aprovechando en otras actividades el tiempo invertido en estos cambios.

9. Conclusiones

El arte tiene, entre otras finalidades, una función social que desempeñar, en la que cuenta como un factor poderoso la necesidad de la comunicación del artista con los demás.

Cabe como posibilidad el pensar que la ineficiencia o error posible en el proceso de comunicación en una exposición, no radica en el lugar de la exhibición, cuando consideramos la poca asistencia a este tipo de muestras, de manera semejante a lo que sucede en otras formas de expresión artística. Habría que considerar como una parte de la respuesta a ésta deficiencia que, si la falla se origina desde la concepción de la idea de qué hacer, por qué y para qué, la solución habrá que asumirla también desde el lugar y no únicamente pretender que sucede por causas ajenas.

Cuando una obra se muestra, parte del impacto de lo mostrado, se encuentra en la esencia del trabajo y en el cómo y hacia quién se difunde, pero lo mostrado deberá contar con un respaldo, con los elementos técnicos que faciliten su apreciación.

Evidentemente el trabajo artístico debe de contar con contenido (discurso), de lo contrario se convierte en un producto exclusivamente estético o en un producto mercantil, que es posible vender pero que no transmite nada.

Podemos encontrar cada vez con mayor frecuencia la identificación del artista con el modelo de individuo que, en un afán de destacar, tiende a enrolarse en un proceso de comunicación unidireccional y auto-referencial, en el que lo mas importante es su presencia como ente aislado, ajeno a los procesos comunitarios o a la problemática circundante o situado en un estrato que imposibilita la retroalimentación a partir de lo que emite. Se establece así, un contacto no vinculante con la sociedad.

El artista, pasa a formar parte de los seres que son habitantes de pantallas de plasma y medios diversos en los que no existen los riesgos de la presencia física, pero tampoco los beneficios del contacto, la posibilidad de diálogo.

El artista emite, produce para el consumo y él mismo consume, se ubica dentro del parámetro de comparación y aceptación del que tiene referencia, logrando con esto sustituir el conflicto de presenciar al espectador ante la obra, en una pretensión de lograr un alcance de dimensión globalizadora, en la que vale más distancia y número de consultas que una comunicación presencial entre el espectador de la obra y el productor que podría retroalimentarlo de una manera directa y no-dependiente de las posibilidades (o limitantes) técnicas del conocimiento los medios electrónicos.

Independientemente de los avances tecnológicos, el creador de arte tiene la obligación de reconocer su oficio como modo de expresión, pero no requiere ser un experto en nuevos medios de comunicación, estos son herramientas válidas para dar a conocer un trabajo de arte, pero no sustituyen la esencia del contenido de la obra misma, el objeto del cual emana la comunicación, lo que quiere contar el artista a los demás, los otros. No puede pretenderse que la calidad de una obra de arte derive del número de consultas a la página electrónica donde esté situada.

Los medios, no son el problema sino el mensaje que por ser emitido por ellos se asume como correcto, el principal enemigo en ese caso es el tiempo, el carácter efímero de la importancia mercadológica, al ser un medio de comunicación el que sustituye al individuo, en el sistema de comunicación, el creador busca cumplir con los requerimientos técnicos y estéticos de dicho medio y condiciona su creación en tanto ya no es el mismo contenido de un diálogo de respuestas o posibles respuestas en el que sucede una retroalimentación a partir de la apreciación en vivo de la obra y del contacto directo.

El creador, al validarse por la transmisión de su imagen y sus obras-productos dentro de los medios masivos, corre el riesgo de la pérdida de identidad, en busca de la universalidad, la necesidad de comunicar requiere de un receptor, que debe ser tomado en cuenta en cuanto al cómo y el qué comunicar.

El proceso de formación del individuo diferencia y modera las conductas y actividades en el ser humano, de la misma manera, direcciona nuevas formas, términos y sistemas de comunicación de los cuales podemos hacer uso siempre que se tenga clara la prevalencia del contenido sobre la subordinación al medio.

El artista produce por la necesidad de expresar y no produce para sí mismo, su producto tendrá que estar hecho con la intención de comunicar, más no con el afán de complacer.

Las nuevas tecnologías, abren posibilidades de expansión de un concepto y son auxiliares importantes para la divulgación del trabajo del artista, pero, como ocurre con los libros, los medios no sustituyen a las galerías o museos, estos pueden incorporar a las nuevas tecnologías para mejorar la comunicación y atraer públicos, pero no pueden abandonar su protagonismo como elementos de soporte al trabajo creativo.

La comunicación depende, en esencia, de la obra, pero el entorno facilita o dificulta la comprensión de su contenido.

Las posibilidades aparentemente ilimitadas de la electrónica, son relativas, independientemente de la corta durabilidad de los soportes electrónicos (discos compactos y otros sistemas de almacenamiento electrónico han demostrado su fragilidad ante la humedad y variables de temperatura, además de que el mismo desarrollo tecnológico les concede una vida efímera); por otra parte los vínculos de la humanidad con los libros y con las obras de arte es histórica, la misma emoción de estar frente a una escultura o una pintura original no puede ser sustituida por un holograma o una proyección tridimensional.

Por lo tanto, los espacios de exhibición del trabajo artístico mantienen, en esencia, un rol fundamental en la fenomenología de la comunicación entre el artista y público, y no pueden hacer que transmita nada una obra que carece de contenido.








10. BIBLIOGRAFÍA



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Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Xalapa, Veracruz. México

Junio 2010
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